—Quants segells discogràfics teniu? A banda de Fresh Sound per s jazz i Fresh Sound New Talent per als músics joves de jazz del país; Tumbao per a Cuba, El Bandoneón per a l'Argentina, Palladium per a música afrocubana...?
—El segell de sempre és Fresh Sound. El vaig crear per reeditar discos de la West Coast, una música una mica maleïda i apartada que no havia estat considerada com el jazz autèntic.
—Per què?
—Sobretot perquè França, que sempre han estat molt defensors del jazz tradicional, xocaven amb aquesta música de la costa oest. A Europa en general, excepte al Regne Unit i als països nòrdics, la West Coast no va tenir massa èxit. I a la costa est dels EUA tampoc. La West Coast estava bàsicament radicada a Califòrnia.
—I per què l'interessen precisament els de la West Coast?
—El meu pare tenia unes col·leccions que havien editat als seixanta Decca i Capitol. Tots dos segells van fer quatre volums de la història del jazz: jazz tradicional, jazz més mainstream i jazz modern —que arribava com a molt a l'època de Stan Kenton. En aquests discs cada grup tenia una peça i n'hi havia una del Dave Pell Octet, format per músics que no eren coneguts de la West Coast, i aquell tema m'agradava molt. Allò em va fer adonar que m'agradava especialment el jazz amb arranjaments. El jazz està basat en la improvisació, però dins d'una estructura, m'agrada que facin bons arranjaments. Vaig començar a descobrir arranjadors com Shorty Rogers, Marty Paich, Bill Holman o Bob Florence i vaig començar a col·leccionar discos d'aquesta gent. Amb Fresh Sound la idea inicial era editar discos de West Coast que no es trobaven. Els comprava a subhasta i editava els discos que no es reeditaven enlloc, i amb portades originals. Per això vaig tindre un èxit tremend. Al començament va ser una mica difícil perquè Espanya no tenia fama d'editar bons discos de qualitat. I va costar que s'apreciés la qualitat que nosaltres sí que aconseguíem. Tot això es va anar escampant pel mercat del Japó, els Estats Units, França, Anglaterra —llavors hi havia mercat; ara no n'hi ha— i en relativament poc temps havíem fet uns 400 discos, perquè la idea no era guanyar diners amb els discos sinó invertir en més gravacions.
—Posava a l'abast del públic discos que ja ningú podia trobar.
—Discos que no es trobaven enlloc. A les revistes franceses els va sorprendre que publiquéssim discos que no s'havien reeditat mai ni als Estats Units i vam crear una expectativa: a veure què traurà Fresh Sound aquest mes... Això creava una inèrcia positiva que feia que la gent estigués molt a sobre de les nostres novetats. Al principi sorpreníem i després ja va esdevenir normal que fóssim nosaltres qui reeditéssim aquell disc.
—Ja anaven a buscar al catàleg de Fresh Sound?
—Sí. I això ja ens va donar no diré prestigi però sí reconeixement. Al començament només tractàvem sobretot amb multinacionals, però després vaig començar a viatjar als EUA, a tindre contactes amb segells independents i a reeditar coses seues. A tot això jo tenia molt d'interès pel Dave Pell Octet i volia conèixer en Dave Pell.
—El d'aquella primera cançó que li va agradar tant?
—Sí... Ara és molt fàcil localitzar la gent, però llavors era més complicat. Finalment, vaig aconseguir saber on treballava i li vaig enviar una caixa amb els tres o quatre discos que li havíem publicat. Llavors no hi havia missatgers ni Amazon i les coses costaven d'arribar. Malgrat això, no feia ni una setmana que li havia enviat els discos i em va arribar una carta seva, de Dave Pell!
—Sí que va anar de pressa!
—No, no, és que ell, paral·lelament, també em buscava a mi —per agrair-me la reedició dels seus discos i demanar-me'n còpies— i les nostres cartes es van creuar. Llavors ens vam posar en contacte i li vaig proposar un The Dave Pell Octet plays again. «Reuneix els músics que encara puguen tocar —li vaig dir— i fem un disc nou». L'agost del 1984 me n'anava a Los Angeles a gravar aquest disc. Just un any després d'haver començat l'aventura de Fresh Sound. Allò va ser el millor que he fet a la vida, perquè em va obrir les portes de tot el que m'ha vingut després. Jo tenia 32 anys i venia de Barcelona. La gent al·lucinava que m'interessés tant aquella música.
—Vostè es dedicava plenament a la música?
—No, jo era dibuixant i treballava de dibuixant tèxtil a França. Vaig estar quatre anys a França i més tard aquí a Barcelona.
—Feia dissenys tèxtils? Estampats?
—Flors, formes geomètriques, dibuixos petits, dibuixos grans... depèn de la moda.
—I com va nàixer la passió per la música?
—Del pare. A ell li agradaven les orquestres de swing, com Glenn Miller, Tommy Dorsey, etc. i el mainstream: Johnny Hodges, Coleman Hawkins... el Charlie Parker ja era massa modern. Massa notes...
—De què treballava el seu pare?
—Treballava a la Mútua General d'Assegurances.
—Res a veure amb la música.
—Li agradava molt. I jo, quan tenia catorze anys me'n vaig anar a la botiga Montserrat de Gran Via. Tenien sempre una trompeta a l'aparador i jo me la mirava cada tres per quatre. Al final un dia, el de la botiga em va dir: «Vinga, va, quant tens?». Jo no tenia per pagar ni la meitat, però em va dir: «Me'n refio, de tu. Em dones això ara i la resta ja me l'aniràs portant de tant en tant». I així vaig comprar la trompeta. I tocava a casa. Fotia els discos del meu pare i jo tocava a sobre. D'oïda. I quan vaig anar a treballar a Lió, el meu cap de l'empresa Raoul Bruckert, era saxofonista i tenia un grup que es deia Seven Brothers amb qui tocava al Hot Club de Lió. Jo tocava amb un altre grup, amb un corneta, piano, baix, bateria i un saxo baríton que després va tocar al Buena Vista Social Club. Però sempre com amateurs.
—També teniu carrera de músic, doncs?
—No ben bé. A Terrassa havia arribat a tocar jam sessions amb el Tete, amb en Josep Maria Farràs, Joan Albert (tenor), en Kaíto Solís, l'Adrià Font i Lluís Rambla... Quan acabaven el concert normal, feien jam session i em deixaven pujar.
—No tothom ha tocat amb en Tete Montoliu.
—Jo assistia als concerts d'en Tete perquè el meu cosí era qui el pujava de Barcelona en cotxe. El meu cosí formava part de la junta de la Jazz Cava de Terrassa i, com que vivia a Barcelona, va quedar encarregat de pujar els artistes que arribaven a l'aeroport i havien de pujar a Terrassa. Quan venia Johnny Griffin i altres solistes, anava a l'aeroport a buscar-lo. I amb el Tete, passava a buscar-lo per casa seva, al carrer Muntaner. Llavors jo passava al darrere i li deixava el seient del davant. Per això el Tete em coneixia com «el cosí de l'Eduard». Però fixa't com era que, quan anys més tard vaig començar a gravar discos amb ell, li ho vaig dir: «Tu i jo ens coneixem, però no sé si te'n recordaràs de mi». «Sí, tu ets el cosí de l'Eduard». Se'n recordava, de la meva veu.
—Què van gravar amb el Tete Montoliu?
—Encara tinc coses inèdites d'en Tete. Amb el Tete tot va vindre perquè l'Ermengol Passola, que era l'amo de les Galeries Maldà i tenia el segell Edigsa, i després Concèntric (el segell que va gravar el primer LP de jazz de l'Estat, A tot jazz, del Tete, era Concèntric). Jo li vaig comprar els màsters i els he reeditat en vinil i en CD.
—Com compraves els discos a les multinacionals americanes?
—Els compràvem com a producte acabat. Tu demanaves a l'RCA o EMI: «Vull reeditar el disc tal amb referència original xxx de Gerry Mulligan Quartet». Les oficines d'aquí ho demanaven als Estats Units, als quinze dies ens confirmaven que tenien els permisos i això volia dir que aviat arribarien els màsters. Els passàvem la portada original, perquè ells, normalment, no la tenien i ens feien el producte per a nosaltres. A tant el disc. Després, quan vam començar a portar material dels EUA, ens vam fer socis de la SGAE i pagàvem els drets d'autor.
—Quins tiratges podíeu fer llavors?
—Vendre'n mil era molt fàcil.
—En tiràveu mil?
—Aproximadament. Mil i en tornàvem a fer. En aquell moment hi havia moltes botigues. A Londres n'hi havia moltes. A Anglaterra veníem a botigues de Londres i Birmingham. El de la botiga de Birmingham sempre em trucava els diumenges: «Que no vas als toros? Els espanyols sempre aneu als toros els diumenges». «Doncs jo no vaig als toros!». «Entesos, doncs apunta: Shorty Rogers, 150». Per a una botiga! 150. En un moment havies venut 600 discos a una botiga de Birmingham. Fins i tot ens van donar un premi a l'exportació, d'aquells que donava no sé qui.
—I quan comença a editar també músics cubans?
—No sé com va ser que vaig començar a escoltar discos d'en Tito Puente, Machito, formacions afrocubanes que tenien molt a veure amb el jazz, perquè aquestes orquestres també tenien molts músics de jazz. I se'm va acudir fer un segell només de música afrocubana orquestral. Vaig anar buscant discos que podríem editar; uns altres els vaig aconseguir a través d'amics de Nova York, sobretot en Harry Sepúlveda, que treballava a una botiga de Times Square, Record Mart. Ell era un gran col·leccionista d'aquella música i me'n va deixar escoltar. De seguida tenia un catàleg de deu referències amb Chico O'Farrill, Noro Morales, Tito Rodríguez, Machito, Tito Puente, l'Afrocuban All Stars... Vaig fer un fulletó interior amb fotografies històriques explicant què era aquella col·lecció i va ser la bomba. El segell es va dir Palladium, que era el nom de la sala de ball de la música llatina de l'època a Nova York.
—Ben trobat.
—Aquell segell va tindre tant d'èxit a França que els distribuïdors em van dir que hauria d'editar el Sexteto Habanero, però allò era música vint o trenta anys més antiga; no la podia barrejar amb aquestes orquestres. Per encaixar aquesta proposta va sorgir Tumbao Cuban Classics, dedicat a la música cubana tradicional dels anys vint als cinquanta. El catàleg va començar el 1990 i el 1991 vaig anar a Cuba i vaig conèixer tots els músics d'aquella generació que encara estaven vius. Igual que havia fet a Los Angeles amb els músics de jazz.
—I molts més segells.
—Sí, al temps de Palladium vaig fer el segell El Bandoneón i Fandango, amb els primers CDs de flamenc de La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Jacinto Almadén... Un altre catàleg, Planet, tenia els d'Astor Piazzolla dels seixanta i els famosos discos de Vinicius a La Fusa amb Maria Creuza.
—Les famoses gravacions de Vinícius de Moraes a Buenos Aires. Música brasilera.
—Sí, el catàleg s'anava dispersant amb moltes coses. Amb els anys, les coses han tornat a lloc i m'he tornat a centrar en Fresh Sound. Però en aquell temps hi havia clientela potencial per a tot això i aquells catàlegs els van despertar un interès que tenien adormit. Soc conscient que l'èxit de molts d'aquells discos venia d'una presentació acurada i la qualitat de la música. Jo venia del món del jazz i, quan feies un disc de l'orquestra de Duke Ellington, la classificaves: Orquestra de Duke Ellington, 1947-1949 (per exemple), personal (tots), fotografies antigues dels concerts, etc. Això amb la música cubana i el tango no s'havia fet mai. Jo li vaig donar el mateix tractament. En un grup de tango tenies tots els músics que tocaven els bandoneons, els violins,... temes/compositors, data de gravació i fotos de l'època.
—El sistema discogràfic i la distribució de la música s'ha transformat absolutament en deu o quinze anys. Com sobreviviu a l'ensorrament del sistema per culpa sobretot de les plataformes d'estríming i la caiguda de les vendes?
—Si comparem amb el que venem ara, no hi ha punt de comparació. Però tenim un catàleg molt ampli i sempre anem venent. També és cert que, quan se'ns acaba un estoc, hem de pensar molt si el tornem a fer. El 1992 vaig tenir la idea de començar el segell Fresh Sound New Talent per documentar l'escena local. Havia obert el Taller de Músics i es va activar una escena amb músics com en Lluís Vidal, Albert Bover, la Carme Canela, Víctor de Diego... tot de músics que estudiaven. La meva idea era obrir-me a gravar músics joves de fora. Vaig tindre la sort de gravar el Brad Mehldau, que li va donar un impuls internacional al catàleg...
—... que tocava amb el Jordi i el Mario Rossy aquí.
—Sí. Els últims quinze o vint anys m'he dedicat més a jazz, tant al New Talent com al Fresh Sound.
—Continua editant LPs de vinil i CDs?
—Faig vinils però no tants com CDs. Perquè el format CD permet fer projectes de recopilació o seleccions de gravacions d'un músic. Bàsicament, busco un argument sobre un músic, el desenvolupo, escric un llibret i en un CD puc posar 80 minuts de música.
—I, a més de tot això, va escriure Jazz en Barcelona 1920-1950, que és una joia.
—La idea va sorgir arran del que m'explicava el meu pare d'aquells anys i que ell tenia guardats tots els programes d'aquella època de les jam sessions matinals que se celebraven al Coliseum, al Tívoli, al Teatre Urquinaona...
—Com els flyers de l'època?
—Sí. I és per això que, quan jo començo a remenar-ho, penso que m'agradaria posar-ho en solfa i acabo escrivint la història del jazz a Barcelona.
—No deguera ser tan fàcil.
—No... Als anys noranta, cada matí, de 9 h a 13 h me n'anava a veure un iaio, un músic d'aquells que havien tocat a l'època. A la una ja estava al despatx per treballar. I a la nit posava en net els apunts del que m'havien explicat. Jo no gravava res. M'ho apuntava tot i ho passava a l'ordinador. I a poc a poc vaig escriure el llibre.
—Hi ha molta informació i molt valuosa.
—No havia escrit mai un llibre, però havia escrit molts quaderns per a caixes de CDs. Sobretot biografies. La de Chano Pozo, a França, els va agradar tant que en van fer una dramatització. [Em porta la capsa de CD de Chano Pozo amb els seus textos.] The New York Times li va dedicar una pàgina sencera a aquests discos. Tinc allà el retall. I va sortir a Los Angeles Times i al Diario Las Américas de Miami. S'hi explica una història poc coneguda i amb fotografies molt difícils d'aconseguir.
—És molt difícil vendre discos ara?
—Sí. La manera és crear un producte amb una història. Nosaltres tenim una clientela —que cada vegada és més petita, perquè és gent de la meva edat que va morint— i no hi ha recanvis. Continuem fent la feina amb la mateixa passió de sempre. Per exemple el bloc Jazzwax de Marc Myers ha parlat de tres discos nostres aquest mes. I cada vegada que en parla al web ho notem. Estem ben posicionats, però és clar que la clientela és petita. Mentre puguem aguantar, aguantarem. Mentre la venda física existeixi, em sento motivat. A l'estríming està desapareixent el concepte que tenia interioritzat d'àlbum.
—Treballeu en plataformes d'estríming?
—Sí, i amb els diners que genera això podem fer gravacions noves. Sí, sí. Amb una mica d'aquí i una mica d'allà anem fent.