«The piano has been drinking, not me»
(«El piano ha estat bevent, no jo»)
Tom Waits
(del disc Small change, 1976)
Una de les llegendes de la família Waits conta que l’oncle Vernon tenia una veu profunda i rogallosa perquè, quan li van operar la gola anys enrere, s’hi van deixar oblidades unes tisores i una gasa. Segons el biògraf de Tom Waits, Barney Hoskins, els Waits expliquen que, “anys després, durant un sopar de Nadal, Vernon es va escanyar i va tossir fins a escopir la gasa i les tisores”. Aquest era l’argument que Waits donava per la seva pròpia veu —que fa cinquanta anys no era tan greu ni esgarrada—: “Així és com [Vernon] va aconseguir aquella veu, i així vaig aconseguir jo la meua: tractant d’imitar-lo per parlar igual que ell”.
La primera vegada que el món va escoltar aquella veu enregistrada va ser a “Ol ’55”, la primera cançó del primer disc de Tom Waits, Closing Time, editat fa cinquanta anys, el març de 1973: “One, two, three, four”, xiuxiueja Tom Waits, i el piano comença una tonada que podria ser dels anys cinquanta. Compàs 4/4. Entra la guitarra acústica i una lletra que parla del cotxe protagonista de la cançó, l’Oldsmobile del 55, una idealització del Buick del pianista. Fa aroma a asfalt. El temps passa ràpid sobre l’Ol’ 55. “El sol està sortint / Viatjo amb la Dama Fortuna / Autopista, cotxes i camions”. “Freeway, cars and trucks...” Tot anuncia un disc de desventures nocturnes, matinades sòrdides, clubs que tanquen i avingudes il·luminades per les estrelles i els neons: una avançada d’aquest Closing Time i de la primera dècada de l’artista (sobretot The heart of the saturday night, Small change i Blue Valentine).
“Ol’ 55” és encara la cançó més escoltada del músic californià en plataformes de streaming com Spotify. A l’autopista de la música del segle XX, Tom Waits ha viatjat sempre en direcció contrària, canviant de carril i a cops de volant suïcides. En el temps del pop i del rock, Closing Time era una estranyíssima proposta, barreja de piano man solitari de club nocturn, cantautor groller i compositor enlluernador, ebri de jazz i blues. La imatge de músic solitari no l’ha abandonat mai. No ha tingut problemes amb els seus músics, però mai ha estat en una banda; ell sempre ha remenat les cireres. La fama de cantautor bròfec se la va guanyar admirant i homenatjant els poetes beat i també Bukowski, però la tendresa l’ha acabat humanitzant (com a Bukowski). Sobre la qualitat de les seues composicions, només cal veure que totes les cançons del Closing Time han estat versionades per, com a mínim, un altre artista; d’“Ol’ 55” n’hi ha més de quinze començant per la dels Eagles, que Waits odia.
Les cançons i versions són en aquesta playlist:
Les influències de Tom Waits
Segons Barney Hoskins, autor de la gran biografia Tom Waits: The lowside of the road (Tom Waits. La coz cantante, Global Rythm, 2009), Waits adorava Ray Charles i, “en el gramòfon de la família sonava a tot volum una barreja de cançons de bandes sonores, mariachis, jazz lleuger i balades irlandeses, calipso i country. Als prestatges de discos de 78 rpm hi havia gravacions de Bing Crosby i Perry Como; cançons de sempre com ‘I get a Kick out of You’ i ‘ It’s been a long, long time’. Després de Louis Armstrong, Sinatra i Harry Belafonte, sonava ‘El Paso’ de Marty Robbins (que Waits va aprendre a tocar amb la guitarra...)”.
Per força, Waits havia de ser original en les seues composicions, i inquiet a l’hora de musicar els seus discos. El productor del seu primer disc, Jerry Yester, diu a la biografia: “A principis del 1972, ningú feia coses com aquelles. Qui coi estava fent cançons com ‘Martha’, excepte potser Dave Van Ronk? I la manera que Tom tocava el piano... per Déu, sonava com Hoagy Carmichael”.
Les cançons del Closing Time es van anar cuinant al San Diego de finals dels seixanta, amb un Tom Waits que escurava plats a la pizzeria Napoleone’s i feia de porter al club Heritage mentre llegia Jack Kerouac i altres autors beat del moment.
Quan va passar de la cuina al tamboret del Heritage, Waits va sorprendre amb un repertori i una interpretació singulars: saltava als ulls que aquell brètol desgarbat de riure canalla no era ni un cantant de blues ni un cantautor polític; tocava el piano i la guitarra i deixava tothom bocabadat amb les seues xerrades improvisades trufades d’acudits grollers. De San Diego va passar al Trobadour de Los Angeles, on algunes nits deixaven el micro obert per a nous talents. Allà mateix el va escoltar l’agressiu Herb Cohen, que es va convertir en el seu mànager i el va posar en contacte amb la discogràfica Asylum, que editaria Closing Time.
Tall a tall
Després de l’oda a l’Oldsmobile, Closing Time mantenia la tensió dramàtica i musical amb “I hope that I don’t fall in love with you” (“Espero no enamorar-me de tu / perquè enamorar-me em posa trist”): una balada lluminosa d’amor desencantat i inevitable, fruit d’una breu relació amb Pam Bowles. Dues guitarres acústiques, la veu modulada de Waits i una melodia. El trobador més canalla de Los Angeles sempre va saber trobar bones melodies, fins i tot quan decidí trencar els límits convencionals de la música, deu anys després.
A Pam Bowles li dedicarà també el desè tall del disc, “Little trip to heaven”, l'única balada amb tòpics romàntics (“Quan veig la teua cara somrient, sé que res pot ocupar el teu lloc, perla”).
Després del final enamoradís d’“I hope that I don’t fall in love with you”, entraven en escena un baix desorientat i un piano errant ens porten per “Virginia Avenue”, il·luminada de neó per un saxo: ja són gairebé les dues, el Club de Harold està tancant... Segons Barney Hoskins, en aquesta bluesera “Virginia Avenue”, on hi ha “reminiscències de la ‘Lonely Avenue’ de Ray Charles”. Waits parla de l’“avorriment de poble que representaven Chula Vista i National City”, les ciutats veïnes a San Diego on va créixer (“tot i que la cançó parla explícitament de Reno”).
Com que Closing Time es va editar al catàleg d’Asylum, que representava el segell del folk-rock (Eagles, Jackson Browne, Joni Mitchell, etc.), alguns van interpretar aquell primer disc com una eclèctica proposta del gènere. En realitat, l’única cançó que hauria fet feliç Bob Dylan és “Old Shoes”, una gran composició.
El tall següent d’aquell LP, “Midnight Lullaby”, té lletra de cançó de bressol, però a la manera escèptica de Waits: “Quan siguis molt gran, recorda quan ens vam asseure / a mitjanit, a l’ampit de la finestra, i vam tenir aquesta conversa / I somia”. Una atípica cançó d’enyor abans d’una lliçó sobre el pas del temps, el segon hit de l’àlbum, “Martha”, que va esdevenir ràpidament un èxit, perquè, a una altra melodia encantadora, s’hi afegia una lletra trista i real com qualsevol bell i vell record. Waits truca a un antic amor, quaranta anys després, i barreja compliments convencionals (“Com està el teu home, i com estan els nens?”) amb pinzellades d’un passat irrecuperable (“Eren dies de roses, de poesia i de proses / I, Martha, tu eres tot el que jo tenia, i jo era tot el que tenies / No hi havia cap demà, havíem empaquetat els nostres mals / i els vam guardar per a un dia de pluja”).
Cine i canvi d’estil
“Lonely” és, com assenyala molt encertadament Barney Hoskins “una espècie de destil·lació de l’“I think it’s going to rain today’” de Randy Newman. Newman era una altra estrella del segell Asylum, una veu singular que, amb el temps, s’ha fet popularíssim pel seu treball al cinema, des de les bandes sonores de pel·lícules. Va començar amb Ragtime (Milos Forman, 1981), va culminar amb Toy Story i la seua “You’ve got a friend in me”, i va seguir amb Monsters i Toy Story 3 (i els seus Oscars a la millor cançó).
Tom Waits també va acceptar les invitacions dels seus col·legues de generació de participar en pel·lícules i fer bandes sonores. El director d’Apocalipse Now i El padrí, Francis Ford Coppola, el va convéncer per participar en un musical mític, pel que va significar en les seves carreres: One from the heart, estrenada el 1981 (aquí, Història d’amor). Per a Coppola va significar un desastre econòmic del qual li va costar molt refer-se. Per a Waits va ser un pas enrere que el va decidir a fer un salt mortal endavant i enregistrar Swordfishtrombones, el disc que marcaria la seva posterior carrera, més rogallosa, més trencadora i més infartant. El jazz clàssic que lluitava amb el folk i el pop en els primers discos va fer un tomb cap al free-jazz; les lletres es van fer més autobiogràfiques i les percussions i els instruments van ser substituïts per uns altres radicalment diferents. “Dos dels músics que van tocar a Història d’amor, Emil Richards i Victor Feldman, havien fet conèixer a Waits tota una sèrie d’instruments percussius que ara volia incorporar al seu so. Juntament amb Francis Thumm, Feldman es va convertir en un dels col·laboradors fonamentals en els nous experiments de Waits, suggerint instruments que mai hauria considerat: tambors apallissats, percussions balineses, cal·liops, harmòniques de vidre, marimbes”. D’aquí va sortir el segon Tom Waits de la història, l’avantguardista insubornable.
La música de les parades dels gelats introdueix “Ice Cream Man”, un rock clàssic amb una lletra que demostra la seva experiència en el camp del comerç de cucurutxos. Una proposta més superficial, però juganera i alegre, per rebaixar el clima melancòlic de pluges, desamors, records i carrers solitaris.
Abans de la peça instrumental que dona nom al disc, i el tanca (“Closing Time”), Tom Waits esprem “Grapefruit moon” (‘Lluna d’aranja’), una altra preciosa melodia de piano man clàssic —dels de whisky al got i cigarret fumejant al cendrer: “Lluna d’aranja, una estrella brillant, brillant a sobre meu / he sentit aquesta tonada, i ara estic enfonsat, te n’adones, amor?”.
La veu encara no havia arribat al seu punt màxim d’acidesa i maduració, però l’estil Tom Waits ja tenia uns fonaments ben sòlids. •