Els fabricants d’estrelles i els profetes del country-rock

A principis de la dècada dels setanta del segle XX van coincidir a Los Angeles (Califòrnia) una legió de cantautors i músics de country, folk i rock amb una incipient indústria discogràfica, moltes drogues (marihuana, cocaïna i heroïna) i el zenit del moviment hippy. Fins aquell moment, la indústria discogràfica nord-americana havia estat a Nova York mentre que Los Angeles (L.A.) era el bressol de la indústria cinematogràfica. Però, des del 1967, s’hi havien començat a instal·lar en zones muntanyoses properes a la ciutat californiana —Laurel Canyon, primer, i Topanga Canyon, després— músics de renom de l’escena folk i country nord-americana, la majoria estatunidencs (Lisa Ronstadt, Crosby, Still & Nash, els integrants de The Mamas and the Papas...) però també canadencs, com Neil Young i Joni Mitchell. Tots es trobaven sovint en festes privades, a casa del més disposat a fer d’amfitrió aquell dia, o en un club, The Troubadour, que s’acabaria fent mític pels músics que hi tocaven i els que n’eren clients —que sovint eren els mateixos.

En aquell context, va aparèixer a L.A. una discogràfica independent, Asylum Records, liderada per dos joves ambiciosos, David Geffen i Elliot Roberts, que s’havien format en el món de la música com a mànagers de Laura Nyro, Joni Mitchell i Crosby, Still & Nash.

La carrera meteòrica d’Asylum —que va nàixer fa cinquanta anys, el 1971, i el 1973 ja havia estat absorbida per Warner i fusionada amb Elektra— reflecteix molt bé aquella precipitada carrera de cantautors i grups cap a la fama o l’oblit. Ho explica amb pèls i senyals el periodista britànic Barney Hoskyns al fantàstic Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon (Contraediciones, 2021).

Beatles + Dylan + Troub = The Byrds

L’incipient estil californià el van començar a establir els Beach Boys a començament dels seixanta amb els seus himnes surfers, optimistes i harmònics, però un moviment més ampli, divers i industriós s’aniria cuinant a foc lent, durant els seixanta, a la sala The Troubadour de Santa Monica Boulevar —o el Troub, com l’anomenaven popularment. Al començament, només hi actuaven músics de folk, però a mitjans dels anys seixanta, els joves músics que acudien al Troub començaven a gestar una nova generació marcada pels Beatles i Bob Dylan, i sobtadament materialitzada entre ells pels Byrds.

Per un costat, explica Hoskyns a Hotel California, “la banda de Liverpool havia fet una cosa que cap nord-americà havia aconseguit: legitimar la condició d’estrella del pop per als hípsters (...). De sobte, els joves folkies com David Crosby es van adonar que podien compondre les seves pròpies cançons, amb influències del rock-and-roll, el rhythm-and-blues i la música country, i tot i així ser perseguits per les jovenetes. ‘Els Beatles li van donar validesa al rock’, opina [el productor] Lou Adler”.

D’altra banda, després que Bob Dylan aparegués amb guitarra elèctrica al Festival de Newport el 1965, molts cantautors folk s’hi van llançar. Henry Diltz, músic i fotògraf de tota aquella generació de músics —les seues fotos il·lustren aquest llibre—, explica a l’autor d’Hotel California que “en algun moment els grups van començar a endollar els instruments”.

Aquestes dues influències van convergir en la creació dels Byrds, que començaven a assajar a The Troubadour: David Crosby, Gene Clark i Roger McGuinn “es passaven totes les nits al hall del Troub”, segons Jerry Yester, un dels membres del Modern Folk Quartet: “Estaven allà asseguts amb una guitarra de dotze cordes, sense més”. Tres o quatre hippies assajant en un racó. Ningú no els va donar importància. Excepte un productor de Columbia que els va fitxar. I al cap de poc editaven un disc i triomfaven amb una versió elèctrica del “Mr. Tambourine Man” de Dylan. De sobte, tot va canviar. Linda Ronstadt ho expressava sense embuts: “Quan vam veure allò tots ens vam quedar com: ‘Apa, aquí! Tenen un contracte discogràfic!’”. Era el 1965.

Tots a l’Asylum

“Si vols parlar del que va passar a l’escena de L.A. de la primera meitat dels setanta, pots resumir-ho en un nom: David Geffen és el que va passar. Un grapat de hippies s’havien convertit en peixos grossos i eren els que tallaven el bacallà, de manera que la resta vam deixar de fumar maria i en vam posar seriosos”. Ho explica a Hotel California, productor dels Beach Boys i encarregat de trobar nous talents per a la discogràfica A&M, que a començament dels setanta editava els discos de Carole King, Cat Stevens o Joe Cocker.

Els músics hippies que voltaven per Laurel Canyon a finals dels setanta ja no eren de l’anomenada cançó protesta. Al Troub l’única que seguia aquella línia era la pèl-roja Bonnie Raitt, que als quinze anys ja hi tocava, i després faria dos discos de blues. “Jo era una espècie de Miss Protesta... la versió grassa de Joan Baez”, ironitza Raitt a Hotel California.

La resta de músics de l’època eren més “intimistes”, una manera suau de dir que només parlaven d’ells mateixos. Es tractava de Joni Mitchell, James Taylor, Crosby, Still, Nash & Young (CSNY), Carly Simon i Jackson Browne.

Ry Cooder —l’inoblidable guitarrista de la BSO de París, Texas— ho critica sense pietat a Hotel California: “Tot se centrava en un mateix i en com se sentia: ‘Com et sents?’ ‘Em sento malament, em sento bé, em sento sol’. Així li treus el contingut, i això significa que tota la política havia de desaparèixer [de les cançons], i tot l’humor, també”.

La revista Newsweek, segons Hoskyns, ja descrivia “l’aparició d’un nou tipus de poeta trovador”, distanciat “de la idea del rock com a ofensiva cultural”, un nou cantautor que buscava “la contemplació, l’apreciació, la celebració, cap a una harmonia i una compostura modestes”.

Més endavant, James Taylor, reconeixerà una certa obsessió introspectiva: “En aquella època jo tenia un estil molt intimista” i “si som crítics, era un estil molt egocèntric, molt autobiogràfic, fins i tot es podria qualificar de narcisista”. El “costat positiu”, assenyalava, és que “era molt accessible i crec que això li agradava a la gent”.

Joni Mitchell mira d’explicar-ho així: “El món s’havia tornat tan misteriós des de la perspectiva privilegiada dels setanta (...). El desencís, l’assassinat del president, la taca que va suposar la guerra de Vietnam. La mirada introspectiva en què queia la gent era d’allò més normal”.

Ry Cooder explica que, en aquell context, els d’Asylum hi van veure el seu manà: “La gent com David Geffen es plantejava com vendre discos. Total, que van trobar aquella gent que componia les seves pròpies cançons”, a diferència de l’estil de les discogràfiques de Nova York, que tenien compositors i intèrprets. I, de sobte, “la cançó, més que ser una cosa portàtil i modular, va passar a ser propietat exclusiva del seu autor i ningú més tenia dret a cantar-la”.

Els impulsors d’Asylum, David Geffen i Elliot Roberts, també venien de Nova York, de famílies jueves. Tots dos havien coincidit a les oficines de Nova York de l’agència de talents William Morris —al seu departament de correu— i s’havien fet amics. Roberts havia vist com l’ambiciós Geffen obria les cartes d’amagat per assabentar-se dels secrets de l’empresa. Aviat van ascendir i van començar a destacar. Geffen, per la seva hiperactivitat, i Roberts, pel seu olfacte musical. Després es van separar, però Roberts —que ja s’havia traslladat a L.A. amb la seva amiga Joni Mitchell— va acudir a Geffen quan va necessitar un estil més agressiu per aconseguir alliberar dels seus contractes en David Crosby, l’Stephen Stills i en Graham Nash (CSN). Quan ho va aconseguir, Geffen també es va mudar a Laurel Canyon amb la representació de Laura Nyro sota el braç.

Quan encara no havia fet trenta anys, Geffen ja s’havia fet milionari com a mànager de la Laura Nyro, i Roberts representava Joni Mitchell i CSN. Per això, el 1970 tots dos van poder muntar un despatx de representació d’artistes amb cara i ulls, l’empresa que seria l’embrió d’Asylum Records.

Segons explica Hoskyns, al començament, en aquella empresa “s’hi respirava un ambient molt relaxat i informal. Hi havia guitarres deixades aquí i allà per tot arreu. En un racó hi havia el piano de Neil Young. ‘T’hi podies passar per aquelles oficines a qualsevol hora i trobar-te a Crosby o a David Blue’, afirma Henry Diltz (...) ‘Podies presentar-te allà per trucar per telèfon, saludar les secretàries o prendre una Coca-Cola’”.

La primera vegada que Geffen va parlar d’Asylum públicament va ser en una entrevista el juliol de 1971 a Record World, però ja portava mesos treballant-hi i aviat sortiria el primer elapé. El primer artista de la discogràfica, i la seua primera estrella, va ser Jackson Browne amb un disc homònim publicat aquell mateix any.

David Crosby li havia suggerit a Browne que enviés una cinta a Geffen i Roberts. Després de llegir la carta que enviava Browne amb la cinta, Geffen la va llençar a la paperera. “Per Déu, aquest paio no pot ser bo ni de casualitat”. Però la secretaria li va ensenyar la fotografia de promoció de Browne i Geffen va rescatar la cinta. “Jackson era molt guapo”, va declarar més tard. Per la gent de Laurel Canyon —escriu Hoskyns—, Jackson era “el boy scout sentimental de la colla”.

De Jackson Browne als Eagles

Browne, que llavors tenia 23 anys, va aconseguir col·locar un single, “Doctor My Eyes”, en el Top 10 i això era un gran èxit. El músic californià —que sovint visita Barcelona perquè té un pis al barri de Gràcia de fa anys— es va convertir llavors en el contacte d’Asylum amb una nova generació de músics de L.A. Entre els nous fitxatges que es van passar per les oficines d’Asylum hi havia col·legues de l’antic barri de Jackson, Echo Park, i entre ells destacaven Glenn Frey i J. D. Souther. D’aquesta manera van anar a parar a l’òrbita de Laurel Canyon i Asylum la gènesi del grup més famós de country-rock. El primer, Frey, aviat coneixeria al Troubadour un tal Don Henley, que seria l’altre cofundador dels Eagles. El segon, J. D. Souther, és un gran cantautor i millor compositor, autor d’alguns hits dels Eagles (“New kid in town”, “Victim of love” o “Best of my love”) i d’alguns de Linda Ronstadt, a més de parella sentimental d’aquesta cantautora i també de Joni Mitchell, entre d’altres.

Precisament van ser Linda i J. D. Souther qui van proposar a Glenn Frey que acompanyessin Ronstadt en la seva gira del 1971. Frey li va traslladar la proposta a Don Henley i tots dos van buscar un banjo (Bernie Leadon, dels Flying Burrito Brothers) i un baix (Randy Meisner, que havia estat als Poco). Tots quatre farien la gira i gravarien el primer disc de Linda Ronstadt (Linda Ronstadt) d’Asylum el 1972 i tots quatre formarien ràpidament els Eagles, grup que publicaria el primer disc (Eagles) —lògicament amb Asylum— el mateix any 1972.

El country-rock paria així el seu grup de més èxit, tot i que, per a molts músics de l’escena californiana del moment, Eagles encarnaven injustament l’etiqueta de música californiana, que no mereixien perquè cap d’ells era de Califòrnia.

La majoria dels vells coneguts de Geffen i Roberts també van editar a Asylum, excepte Laura Nyro, que s’hi va negar —per a disgust de Geffen—, i Neil Young, que va publicar el seu fantàstic Harvest el 1972 amb Warner/Reprise —empresa que acabaria comprant Asylum.

El mateix 1972, Joni Mitchell va publicar amb Asylum For the roses, una nova aproximació a ella mateixa, concretament centrada en la seva relació amb James Taylor després de la ruptura (no confondre amb Ladies of the Canyon, de 1970, disc centrat en la seva relació amb Graham Nash després de la ruptura).

La posterior parella de Mitchell, J. D. Souther, va editar amb Asylum John David Souther (1972) que passà sense pena ni glòria i encara ara mereix ser revisitat, com altres discos d’artistes més oblidats del seu catàleg, com Judee Sill o David Blue (a qui Elton John admirava). Molt més èxit van tenir Linda Ronstadt amb el seu disc homònim de 1972.

Segons Hoskyns, l’únic d’Asylum que no es va fer d’or va ser J. D. Souther, i Geffen ho va voler compensar. Tot i que, en aquell moment, Geffen ja era descrit com una fera avariciosa a qui només li interessaven els diners, va intentar fer un supergrup —a l’estil de CSNY— al voltant de J. D. Souther. Va buscar un ex-Byrd, Chris Hillman, i un músic de Poco, Richie Furay i va formar la Souther Hillman Furay Band, un desastre total, perquè Souther era un maniàtic solitari i egòlatra que no suportava en Furay i aquest, que tampoc tenia massa paciència, aviat se’n va fartar. Van publicar dos discos, però el projecte estava condemnat. Anys després, Geffen reconeixeria que “la majoria dels problemes es van produir perquè va ser un producte de la meua imaginació”, no un grup format espontàniament.

Un cop consumada la compra d’Asylum per Warner, Geffen va mantenir l’autonomia que desitjava i va poder forçar la reunió d’un altre grup mític per a Laurel Canyon i L.A., els Byrds. Per desgràcia, tampoc no va ser capaç d’apagar les enveges i els antics retrets que havien separat els seus membres. Les brases de la rivalitat entre David Crosby —amb l’ego inflat per l’èxit de Crosby, Still, Nash & Young— i Roger McGuinn —que en el passat havia expulsat Crosby del grup— encara cremaven; les crítiques al disc, per avorrit i mancat d’inspiració, eren més llenya al foc, i el fet que les cançons amb més èxit de l’elapé no fossin les seves sinó les d’en Gene Clark (“Changing heart” i “Full circle”) va ser com llançar-hi gasolina. Publicat el març de 1973, el disc Byrds no va tenir l’èxit esperat.

Les drogues i el declivi

La decadència dels Byrds contrastava amb els exits dels Eagles, que el 1973 van publicar amb Asylum el seu segon elapé, Desperado, i l’any següent el tercer, On the border. Aquest llarga durada obria amb una cançó, “Ol’55” d’un encara desconegut cantautor de veu rogallosa, Tom Waits. El poeta de la nit, amb el piano carregat d’històries tristes i alcoholitzades, seria la nova troballa de la maquinària industrial de Geffen. El 1974, Asylum publicaria el seu Closing Time, el primer d’una llarga carrera d’outsider.

En aquell moment, les drogues i els diners havien transformat l’escena de Los Angeles radicalment. Joni Mitchell reconeixia que la droga la va insensibilitzar: “Jo componia cançons quan anava ‘enfarlopada’ perquè al principi podia ser un catalitzador de la creativitat”, però, reconeixia, “al final et deixa fregida, et mata el cor. Mata l’ànima i et dona deliris de grandesa en paralitzar el teu nucli emocional. És la droga perfecta per a un sicari, però no per a un músic”, rebla Mitchell a Hotel California. I Mitchell no era l’única víctima. En una gira, a Linda Ronstadt li havien hagut de cauteritzar el nas dos cops. Cass Elliott (The Mamas and The Papas) ja havia passat a l’heroïna. Neil Young —l’únic que no consumia— anava fugint dels col·laboradors que ja n’eren addictes, sobretot després que un d’ells, Danny Whitten, se suïcidés. Gram Parsons, dels Byrds, també es va prendre una sobredosi mortal el 1973, en un motel del parc de Joshua Tree, després que els Stones el fessin fora del seu retir a la Costa Blava.

Fins i tot el propietari de The Troubadour, Doug Weston, “s’anava apagant” i “estava fotudíssim a conseqüència de la cocaïna” segons explica a Hotel California un col·laborador seu en aquella època. És per això que Geffen i Roberts van ajudar el productor Lou Adler a obrir el Roxy Theatre, la gran sala que havia d’eclipsar el Troub —tot i que aquesta encara s’havia de reconvertir en sala per excel·lència del punk.

Elliot Roberts va veure que la cocaïna també afectava Asylum, tots els treballadors i tots els seus artistes. “Ningú no s’adonava que era absolutament addictiva, se t’empassava les cèl·lules i feia que et caigués el nas a trossos”. Després d’una gira de Crosby, Stills, Nash & Young on la coca havia passat factura a tres dels seus membres, Roberts va decidir reduir la seva implicació en Asylum, que continuaria en mans de Geffen. Ell només portaria el management de Neil Young i Joni Mitchell.

Geffen va continuar en la indústria de la música i, molts anys després, es passaria a la producció cinematogràfica fundant, amb Steven Spielberg i Jeffrey Katzenberg, la productora Dreamworks.

Però Mitchell ja havia descrit el destí dels “fabricants d’estrelles” a la cançó “Free man in Paris”, dedicada explícitament a Geffen el 1974: “Era un home lliure a París / M’hi sentia lliure i viu / Ningú no em trucava demanant-me favors / ni hi havia un futur a decidir / Saps que hi tornaria demà / Però per la feina que he assumit / Alimentar la màquina del fabricant d’estrelles / Darrere la cançó popular / Tracto amb somiadors / i cridaners al telèfon / Últimament em pregunto per què ho faig / Si tingués el meu camí / Simplement sortiria per aquelles portes / i vagaria pels carrers / fins als Camps Elisis”. •