—Quan va començar a escriure aquest llibre? Una primera pregunta que, en realitat, vol dir: la novel·la és, d'alguna manera, un intent d'encarar el conflicte araboisraelià en el seu últim episodi?
—El llibre el començo a escriure el 2011.
—Això és molt abans del conflicte de Gaza.
—Des de llavors, coses que tinguin a veure amb els temes que tracta el llibre, n'han passat moltes: la més important de totes, el procés, que té una frontera clara amb el tema principal de la novel·la, que és la identitat.
—Cert. De vegades, estàs llegint Polonesa i el tema identitari i els anys anteriors i posteriors al 2017 es fan molt presents.
—Tot el que ha passat a Rússia i Ucraïna, també s'hi pot vincular. Fins i tot els drons de l'altre dia a Polònia. La novel·la passa a Varsòvia, el 1991, en el moment de la caiguda de la Unió Soviètica. Des de 2011 han passat moltes coses, però no han modificat el pla d'escriptura inicial. Perquè, en el fons, el pla d'escriptura —tant pel que fa al tema central com d'altres temes més instrumentals— no pretenia respondre a l'actualitat ni narrar un moment històric —ni l'actual ni el del 1991—, sinó parlar de coses de caràcter intemporal.
—La identitat?
—Sí. També ha canviat molt, en aquest temps, a causa del procés. El 2010 semblava que tot depenia dels interessos: que l'independentisme i el no independentisme jugarien el seu combat dialèctic sobre el tema dels interessos: què convé i què no convé (de Rodalies, de finançament, etc.). En canvi, hem vist que el tema de la identitat era molt central i que bona part dels resultats electorals des d'aquell moment s'expliquen més en termes d'identitat que en termes de lluita de classes. A més, la paraula s'utilitza més que fa catorze anys, i fins i tot parlant d'altres termes: la identitat de gènere, la identitat generacional, cultural, etc.
—En realitat, Polonesa és la història d'un home madur, d'uns 55 anys (un espia amb diferents identitats), que ha de decidir, d'una vegada per totes, qui vol ser?
—El meu sistema de treballar literàriament és sempre el mateix: tu tens un tema de preocupació —que normalment té a veure en la teua pròpia vida, els teus interessos...—, un tema del qual vols parlar sense oferir una tesi o una recepta —perquè si tinguessis una recepta clara ja faries un assaig i l'explicaries. Vols parlar-ne i llavors busques una història amb la qual parlar sobre això. Jo vaig pensar moltes històries possibles que plantegessin el tema de la identitat —i m'he trobat llibres que en parlen amb trames molt allunyades de la meva— fins a decidir-me per una. Quan tens la història, intentes trobar unes circumstàncies, un lloc, un temps on el tema sigui més rellevant. Vaig pensar que una novel·la d'espies m'anava bé per parlar de la identitat i vaig pensar que un bon moment seria el final de la guerra freda, i que funcionaria millor si passava a Varsòvia (tenint en compte el que havia passat als anys quaranta i el que passava en aquell moment a la capital polonesa). Quan prens aquestes decisions —fer una novel·la d'espies en aquell moment i en aquell lloc— el que has d'intentar és que el resultat sigui una bona novel·la d'espies. Si parles de la Guerra Freda, has de transmetre al màxim l'època de la guerra freda.
—L'època era ideal perquè és quan s'ensorra el bloc soviètic i es replantegen identitats.
—N'hi havia més, però aquesta tenia bones condicions.
—Ho dic perquè és l'època en què tot canvia per als espies. No sé si els espies posteriors responen tant a la visió dels espies que la literatura i el cinema havien creat.
—Li passa a John le Carré. Fa tota una narrativa extraordinària sobre la guerra freda i ho fa molt bé; fa gènere però amb ambició literària. I quan se li acaba la guerra freda ha de trobar altres marcs per continuar. Però l'espionatge tampoc no havia començat amb la guerra freda.
—No, no, és clar.
—Hi ha grans històries d'espionatge, certes o de ficció, vinculades a les dues grans guerres. Però és clar que l'espionatge, sobretot l'espionatge per infiltració, és un món on aquest dubte sobre qui ets és més visible. Perquè l'espia és un i ha de semblar algú altre, i ho ha de semblar en un grau de convicció que no s'obté estrictament per l'actuació teatral. Per tant, quan arriba a la nit a casa la pregunta «jo, de veritat, qui soc?» té més probabilitats de fer-se-la un espia, però és una pregunta que ens fem tots en un sentit o altre. En algun moment pot replantejar-se el dia i demanar-se si és coherent tot el que ha fet. «Qui soc? El que ha fet A o el que ha fet B?». Jo crec que és una pregunta universal, i per això és literària.
—En part, és autobiogràfic. Vicenç Villatoro té diversos uniformes antics guardats en un calaix?
—No soc espia i no serviria com a espia. És autobiogràfica perquè penso que tota novel·la literària és autobiogràfica en el seu origen conceptual: si algú fa una novel·la sobre la passió o la mort o el dolor per la mort, encara que passi a Star Wars o a la Roma clàssica, està parlant d'ell o d'ella. Memòries d'Adrià no és una novel·la sobre l'Imperi romà; és una novel·la sobre la passió ambientada en l'Imperi romà. Aquests dies he explicat molt una frase que em va dir Borges quan el vaig entrevistar: «Jo, quan faig un conte, sé què vull explicar, sé què passarà, sé com acaba, fins i tot sé el camí que porten d'un lloc a un altre, però no tinc ni idea d'on i quan passarà». Fins i tot algun conte el comença així més o menys: «Això que us explicaré tant podria passar a la Venècia dels Carbonaris com a la Irlanda independentista, però anem a Irlanda». Perquè li convé aquesta època —i perquè li agrada, també.
—Li agrada John le Carré?
—Sí, i m'agrada Graham Greene. Jo no soc un gran lector de novel·la negra, però m'agrada Simenon. I la novel·la negra americana. Perquè tinc la sensació que el gènere no és el motor de l'obra literària, sinó una tria per parlar d'una cosa de fons. Són bones històries per plantejar temes de fons. I subratllo la paraula plantejar i no resoldre.
—Ho dic perquè la novel·la no és molt de l'estil John le Carré, que és més fred i enrevessat; és més Graham Greene...
—Hi hauria més Graham Greene, sí: El nostre home a l'Havana, El factor humà! Fins i tot el títol és més adient. No són jugadors d'escacs simplement. Però Smiley tampoc no és un jugador d'escacs estrictament...
—No, també és humà...
—Quan et marques models, has de mirar amunt i jo busco referents que em fascinen.
—Estem d'acord que és més Green que Le Carré?
—Sí, amb la presència del factor humà, és més psicologista, sense ser una novel·la psicologista. De tota manera, no dic que la meva novel·la sigui una trama enrevessada però no és senzilla.
—No, no.
—No és una trama lineal i també hi ha jugadors d'escacs.
—I tant. I, sobre la forma de narrar-la, una de les apostes més complicades, crec que és escriure-la en primera persona. Perquè el narrador-protagonista té molts secrets i s'ha hagut de lluir perquè semble senzilla una transformació personal que no ho és.
—Exacte. La primera persona era una opció no necessària. Podia fer-ho en tercera persona. Però la primera persona tenia virtuts (la possibilitat del monòleg interior, de fer-te preguntes tu mateix) i també tenia una complicació, un repte tècnic. La solució ha estat fer primera persona en present. El narrador t'explica les coses en primera persona mentre passen. Un espia és un bon mentider i els bons mentiders es creuen les seves mentides mentre les diuen.
—Molt ben resolt. També retrata molt bé l'espia soviètic i la seva decepció amb l'antiga ideologia.
—Una part de la identitat, d'allò que som, la fem descansar sobre la ideologia. També sobre la pertinença nacional, sobre el gènere, sobre l'edat... en molts casos, també sobre la religió. Un pot canviar d'ideologia, però també pot passar que acabi decebut per l'aplicació pràctica d'aquella ideologia —o per l'entrada en crisi d'aquella ideologia. Moltes identitats personals que descansen, en una part important, sobre una base ideològica, trontollen. I això em convé per la pregunta implícita a la novel·la: «Allò que som depèn del que volem ser? O ho som encara que no vulguem». És una pregunta molt present en molts debats d'avui dia: per exemple en molts debats de gènere. Una pregunta que el lector pot compartir fàcilment.
—Els soviètics decebuts apareixen com els més cínics, sense ser-ho del tot.
—A la novel·la s'insinua una cosa. Algú diu en un moment que «ser soviètic era una manera de ser rus».
—Sí. Després diu més o menys: «Puc deixar de ser soviètic, però no de ser rus»...
—No. I potser és perquè ja era, sobretot, rus. Crec que era Helmut Schmidt que deia que la política exterior soviètica era un 30 % soviètica i un 70 % russa. Per tant, la intel·ligència —que és una part de la política exterior— també podria ser un 30% soviètica i un 70% russa.
—Quines lectures li han influït en aquesta novel·la, a més de les citades d'espies?
—Com que una novel·la és la combinació d'una trama i una època, però també un tema de fons, sobre el llibre, de manera explícita o implícita, hi ha ombres de tota mena: d'Ausiàs March, fins i tot. Novel·les que potser no parlen del tema central però sí de temes secundaris de la novel·la, des d'Amos Oz (Conèixer una dona) fins a Albert Cohen (Bella del Senyor). Una novel·la que no surt explícitament, però crec que té relació de fons amb aquest és La marca de l'home de Philip Roth, que també és un llibre sobre la identitat. És clar que llegeixes llibres del mateix gènere i llibres sobre Varsòvia —que també—, però d'altres tenen aquest tema de fons. També tenia al cap la història de l'Enric Marco...
—El farsant que va ser durant anys president de l'Amical Mauthausen i ha inspirat la pel·lícula d'Arregi i Garaño (Marco). Vostè explica també la història semblant d'una israeliana que feia el mateix.
—Una altra vegada, la identitat. Són persones que trien qui volen ser.
—El centre del llibre són uns sucosos diàlegs entre els dos espies, l'israelià i el rus, després de la caiguda del bloc soviètic i l'ensorrament del sistema polític que havien viscut durant dècades. Aquests diàlegs recorden els del seu llibre Massa foc, que va subtitular Diàlegs extremament apòcrifs entre Savonarola i Maquiavel. Això és marca de la casa.
—Estic molt content dels diàlegs perquè intento que les posicions es confrontin de manera que jo no li estigui donant la raó a un dels dos, sinó que cadascun presenti les seves posicions de manera comprensible (humanament comprensible; no dic ideològicament comprensible perquè cadascú té la seva mirada al món), i això té a veure amb una màxima literària que a mi m'agrada aplicar com a escriptor —i gaudir com a lector—: que l'autor no ha de sortir a la seva novel·la. No ha de ser fil per randa un dels personatges perquè en aquest cas acostuma a rebre totes les virtuts i cap defecte. L'autor ha de repartir-se entre tots els personatges de la novel·la, de manera que no n'hi hagi cap que no sigui comprensible. Tots els personatges tenen dret a mirar-se al mirall i dir: «Potser no soc perfecte, però tampoc soc fatal: el que faig ho faig per alguna cosa». Per això intento no caricaturitzar els personatges en els diàlegs sinó humanitzar-los.
—Doncs ho aconsegueix amb tots dos espies, que tampoc són prototípics.
—En termes humans, cap dels dos personatges és un heroi i cap no és un traïdor. Cap d'ells no és presentat com un exemple de virtuts ni com un dimoni.
—L'Heroica de Chopin, també coneguda com la Polonesa, li ha donat molt de joc, també narratiu.
—Jo crec que Polònia dona molt de joc. Té una història complexa. En termes de guerra freda... un dels dos blocs es deia Pacte de Varsòvia. I Polònia és un país gran, però menys gran que els països que l'envolten. Està al mig de dues realitats tan potents com la germànica i la russa, i aquesta idea del petit entre grans (tot i no ser un país petit) la condiciona. I la Polonesa de Chopin és una expressió estètica que em permet jugar amb la trama.
—Fins aquí. Deixem que els lectors la descobreixin.