Just en la transició entre el primer i el segon cicle expositiu de la nova etapa del Santa Mònica, entrevistem al seu director, Enric Puig Punyet (Mataró, 1980). En aquest moment de desmuntatge i muntatge, el centre no ha tancat les seves portes al públic perquè Puig Punyet té molt clar que cal mostrar tots els processos que intervenen en la producció i exhibició de l’art contemporani. Si el primer cicle expositiu va posar en qüestió el mateix concepte d’exposició -amb accions tan arriscades i controvertides com el fet de tancar el centre uns dies d’acord amb l’estudi energètic de l’edifici que proposava la peça de Joana Moll-, ara arribarà el torn de fer una lectura crítica al voltant de la tradició en la segona proposta expositiva del seu mandat. Vint artistes amb una nova metodologia expositiva, essència del que Puig pretén desenvolupar en el Santa Mònica, amb noves formes de relació entre la institució, els artistes i els públics. Filòsof i escriptor, especialista en estudiar com la digitalització ha canviat les nostres vides en llibres com La cultura del ranking, La gran adicción. Cómo sobrevivir sin internet y no aislarse del mundo, El Dorado. Una historia crítica de internet o Los cuerpos rotos. La digitalización de la vida tras la covid-19, va dirigir la fàbrica de creació La Escocesa, abans d’incorporar-se al Santa Mònica el març del 2021.
Acaba de tancar la primera exposició del seu mandat, Exposar. No exposar-se. Exposar-se. No exposar, que com va dir havia de construir el seu discurs expositiu mentre estigués oberta. Ara ja ha tancat quin balanç en fa i quin discurs es pot extreure un cop closa?
El fet de començar amb aquesta exposició, amb aquest títol tan estrambòtic que ja donava pistes de la naturalesa experimental del projecte, era testar les possibilitats expositives d’un centre que s’està imaginant a nivell metodològic d’una manera diferent. Hem donat molt joc a processos oberts que s’havien de construir en el temps, a qüestions de tripes institucionals que de cop i volta han sortit a la llum, com és el cas del projecte de la Joana Moll, i a projectes més participatius, per anar prenent el pols al centre i a les seves pròpies dinàmiques, algunes perceptibles de transformar-se. Per exemple: vam fer l’aposta deliberada de no posar cartel·les, de no donar un excés d’informació a l’exposició. D’una banda per veure com responia l’exercici de col·lectivització curatorial artística i al fet que els artistes treballessin en una posició d’horitzontalitat. A la sala no se sabia molt bé on començava una obra o acabava una altra, es deixaven rastres. Això ha funcionat molt bé. També ha anat molt bé per ocasionar una activació real del personal de sala perquè el fet que no hi haguessin cartel·les, feia que es veiessin a sí mateixos no només com a vigilants, sinó també com a mediadors. Hi va haver una reacció per part del públic que entenc que es podia sentir perdut, cosa normal. Finalment, vam fer una sèrie de visites guiades en les quals es convidava el públic a fer les cartel·les.
Que el públic elaborés les cartel·les, és una idea que ha sorgit durant l’exposició?
Sí, és un exemple concret del que preteníem amb aquest projecte i a nivell institucional hem après moltes coses. Ara, per exemple, a la següent exposició, posarem cartel·les però d’una determinada manera. Això metodològicament, em sembla molt interessant i crec que la primera exposició era el millor moment per fer-ho. Utilitzar una exposició per testar dinàmiques heretades em semblava molt interessant.
Són dinàmiques que costen molt de trencar?
Per descomptat. Per exemple, quan vam tancar el centre sis dies per reduir la despesa energètica d’acord amb el projecte de Joana Moll, va ser una decisió radical, ho entenc. D’entrada va provocar les queixes d’alguns artistes però després ja ho vam parlar i es va entendre. Això es fa un cop i precisament en el context d’una exposició que posava en qüestió el mateix concepte d’exposició. No vol dir que ho tornem a fer però sí que volíem posar aquest tema contra les cordes, a veure què passava, que també és la funció de l’art.
I com ha funcionat la participació del públic? En la peça de Roger Bernat, en la què es convidava al públic a representar un text teatral cada dia a les 7 del vespre es va acabar reduint només als dissabtes.
Hi havia moments en què el públic començava a activar la peça però quan veia que no hi havia prou persones, es desactivava. Però aquest tipus de processos en els quals hi ha una fallida queden conceptualment justificats per una exposició que ja s’anunciava així.
Creu que el públic encara no està acostumat a aquest tipus de participació?
Segurament però per mi és legítim que la gent surti de l’exposició pensant què ha passat exactament a l’exposició i fent-se moltes preguntes. El tret experimental formava part de l’ADN de la pròpia exposició i això ha ajudat a posar contra les cordes el centre i veure com podem actuar de cara a futures exposicions.
Quina és la relíquia de la mostra, què en queda d’aquesta experiència?
Es farà una publicació, que sortirà en els pròxims mesos, i que serà un assaig col·lectiu. Habitualment no farem catàlegs, sinó que de tot el procés editarem un volum, que formarà part d’una col·lecció, que tancarà tota la reflexió, amb edició catalana i castellana. Però no només queda un llibre, queda la part menys visible: nous protocols d’actuació, noves maneres d’interrelació entre l’equip i els artistes, metodologies de treball i un codi de conducta que ja estem utilitzant. Aquesta és la part invisible i molt valuosa per a nosaltres, produït amb aquest mecanisme d’assaig i error.
Com es plantegen els pròxims cicles?
Habitualment farem tres cicles a l’any i la metodologia de treball proposada a la primera exposició ara ens serveix perfectament per al segon bloc titulat La tradició que ens travessa, inaugurada el 2 de febrer. Ja en puc parlar com a marca de la casa perquè hem comprovat que ens funciona superbé i que dona fruits molts interessants. Repetirem taula curatorial amb la Marta Gràcia, el Ferran Utzet i jo mateix. El tema es presenta com una sèrie de preguntes obertes, amb una vintena d’artistes de mitjana carrera, la majoria d’aquí. Se’ls convida a pensar junts al voltant de la temàtica de la tradició amb l’objectiu últim de generar obra de nova producció que es pugui incloure dins de l’exposició. Hi ha hagut una sèrie de reunions i després ens vam trobar al llarg d’una setmana intensa en la qual vam treballar conjuntament. Al final vam acabar en un moment meravellós amb tots els artistes visitant l’espai i imaginant col·lectivament com se situarien les peces, quin diàleg havia d’haver entre elles. És un procés realment horitzontal. I contribueix molt el fet que tots els artistes cobren el mateix.
És una manera d’assolir que les exposicions col·lectives tinguin un itinerari més interrelacionat i una qualitat més regular?
Sí, perquè habitualment en les exposicions col·lectives rarament els artistes s’han vist abans del muntatge i sempre està tot molt mediat a través dels procés curatorial. Rarament l’artista ha parlat amb la institució. És un procés en el qual hi ha trobades i evidentment també friccions però el més interessant és que tot el que es veurà muntat a la sala no és fruit d’una ment pensant que ha dissenyat l’espai. És una aproximació molt menys logocèntrica en el sentit que no és una persona amb una tesi concreta tractant de connectar d’una manera unívoca amb les obres. És un altre tipus de procés, per mi molt ric.
S’ha abusat massa del discurs expositiu, s’ha volgut dirigir massa el públic? Hi ha hagut un excés de dirigisme?
S’ha abusat d’un cert logocentrisme i en molts casos exposicions de tesi sembla que volem fer la gran filosofia, amb cites que han de donar legitimitat al discurs. Això es nota en aquest altre tipus de metodologia que estem experimentant aquí perquè el germen no és tan logocèntric, és més experiencial. És un grup de persones que s’han trobat, que s’ho han passat bé, que han imaginat juntes i que han contribuït d’alguna manera a allò que vaig dir a la presentació del projecte sobre els processos d’autoria líquida, cosa que no ha agradat molt a alguns. En aquest tipus de procés l’autoria no desapareix en cap cas però sí que hi ha una certa desolidificació, en el sentit que no està cadascú tancat fent la seva obra. És important a més que aquests processos passin en el propi centre i els artistes coneguin el personal de sala, el personal de neteja...
Hi ha resistència encara a aquest tipus de processos per part del sector?
Depèn. Tampoc és que haguem inventat la sopa d’all perquè ja fa molt de temps que s’experimenta aquestes metodologies, ja es feia en antigues Documenta. Però crec que hi ha molta gent molt animada i també hi ha gent molesta, és clar.
En la presentació del seu projecte, va parlar de la necessitat d’acostar el Santa Mònica als públics. Com ho pensa fer?
Reconec que s’ha fet un abús del terme laboratori i experimentació en art contemporani, que de vegades ens ha portat pensar que aquestes qüestions més experimentals han de ser molt elitistes però precisament crec que es tracta de tot el contrari, es tracta de generar experiments als quals la gent s’hi pugui aproximar. Per això, el Santa Mònica té un altra pota, a més de les exposicions, que consisteix en la convocatòria de vint artistes, distribuïts en set grups que anomenem gremis, que estan realitzant projectes aplicats als continguts del centre. Són projectes de traducció, mediació i aproximació de diverses comunitats als continguts. Els continguts no entesos des d’una posició vertical, sinó des del mil punts de vista diferents. Hi ha un grup treballant amb escoles, altre fa una àudioguia diferent... Si volem treballar des d’una aproximació experimental que doni ales a la creativitat amb totes les seves formes, és important que ens apropem de múltiples maneres als diversos públics.
Com es concretarà el treball dels gremis a partir d’ara?
De maneres molts diverses. Des d’una ràdio amb podcasts sobre els continguts de l’exposició, a aproximacions gastronòmiques o visites guiades mutants... Per mi això és una de les riqueses del centre: vint artistes en una exposició més vint artistes treballant durant un any.
També va parlar la implicació del barri, com s’està articulant?
Per mi és un dels contextos amb els quals treballar, en una sèrie de cercles concèntrics. El treball que es fa en el barri s’ha d’ampliar a la ciutat i a tot el territori perquè el Santa Mònica té també aquesta responsabilitat. Per exemple, el treball dels gremis amb les escoles ha començat pel barri. Santa Mònica era una mica orfe respecte al barri i estem començant una mica de zero en aquest tema perquè el centre havia acabat sent un calaix de sastre.
Però és un centre d’art amb una història molt potent a la vegada que convulsa.
Sí, però en els darrers anys ha estat tant calaix de sastre que la relació amb el barri ara s’ha de construir, així com la relació amb els públics. Això no té perquè ser un inconvenient, sinó també una avantatja. És una pàgina en blanc.
El centre ha estat d’esquenes al barri, diu, i també respecte al públic forani, tenint en compte la seva situació privilegiada?
Hem de posar Santa Mònica al mapa i visibilitzar-lo més. Ara tenim una cartellera i acabem d’obrir un espai que en diem Bar on cada dimarts tindrem vídeo, tots els dimecres música i cos ,i tots els dijous, ràdio. I ho fem amb col·lectius que ja funcionen a la ciutat: el vídeo va a càrrec de Flux, Ovni i Hamaca; la música i cos la programa Mixtur, L’Afluent i Sâlmon... De moment és un espai que hem donat als gremis. A més el Santa Mònica és gratuït i ha de ser un lloc on sempre hi passin coses i que puguis entrar i sortir i veure el que hi ha per fragments. Hem observat que ja és així, que la gent venia una estona, s’asseia en un sofà, o quedava amb uns amics.
Com són necessaris aquest tipus d’espais en un context encara pandèmic?
Falten aquests tipus d’espais però no només per la pandèmia sinó també per la constant privatització de l’espai públic. Aquest ha de ser un lloc que permeti coses com aprofitar per agafar wifi i de passada contemplar obres d’art o que et quedis una estona al Bar.
Vostè ha estudiat abastament el fenomen de l’addicció a la internet, són els centres d’art espais per descansar de les pantalles?
Voldria que pugui actuar com a espai de trobada bàsicament. Una de les potencialitat de l’obra del Roger Bernat i també d’altres obres de l’exposició i de les que veurem a la segona exposició, és que al final és tenies a unes quantes persones que no es coneixien de res, parlant al voltant d’un text d’un alt contingut polític, sobre un desnonament, això és molt interessant. És un tipus de relació experiencial que està més normalitzada al teatre però en les arts visuals, tret de la performance, no ho tenim tan integrat com una de les coses que ha de passar dins d’un centre d’arts visuals. Aquesta dimensió col·lectivitzadora és molt important.
I com defugir el discurs paternalista en aquest tipus de projectes participatius?
Jo reivindico molt la transformació de la percepció del visitant. El visitant d’art contemporani ha de començar a entrar als museus sense por, sense aquesta obsessió de que tot s’ha d’entendre perquè les coses primer s’han de veure, després s’han de viure, s’han de sentir i després ja en parlarem d’entendre-les i és que potser el més important no és entendre-les. I és que això ho han ocasionat les pròpies institucions amb aquest logocentrisme, amb aquests textos citant filosofia, a mi això m’avorreix molt. Passa molt que el visitant està més pendent de construir una resposta intel·ligent davant el que està veient que no de gaudir de l’experiència.
Hi ha el perill de la banalització també.
No es tracta de banalitzar sinó de reivindicar l’experiència, quan en altres arts està molt més acceptada i tenim molta menys por. En un espectacle de dansa, per exemple, entenem que l’important és que has de sentir allò que estàs veient, més que entendre-ho, o fins tot passa amb el teatre. Però amb les arts visuals, quina por hi ha... A veure què em vol dir l’artista... És en tot cas una capa més: valuosa, és clar, però no imprescindible. Per això crec que s’ha de fer una treball de base perquè els continguts siguin el més accessibles possible, oferint entrades múltiples als continguts expositius.
Per què hi existeix aquesta diferència?
En les arts visuals hi ha un factor important que és la subjecció al mercat. El cinema, el teatre o la dansa no fan pujar el valor simbòlic i econòmic d’una peça en funció de la crítica i del que es digui d’ella. En canvi, amb les arts visuals, sí, en tant que encara estem amb el paradigma de l’obra única, deixant de banda reproductibilitats mecàniques digitals NFTs. Totes les capes que es vagin construint al voltant d’una peça, aniran pujant el valor al mercat.
La interdisciplinarietat pot ajudar a trencar aquesta dinàmica?
Sí, per nosaltres no hi ha diferència. La interdisciplinarietat és la part fàcil, el que és difícil és la intersectorialitat perquè cada sector té els seu hàbits i lògiques pressupostàries, els seus gremis. Portar algú del món del teatre o del món de la música dins d’una exposició d’arts visuals em sembla molt interessant. Hi ha honoraris d’escales diferents, ritmes de treball diferents i això ens ho facilita el fet que ens estiguem inventant, amb un metodologia que no és ni la de les arts visuals ni la de les arts escèniques, de manera que no tothom se sent ni còmode ni incòmode perquè estem tots en el mateix punt.
Podrà fer tot el que ha projectat amb el pressupost del Santa Mònica?
De moment, sí. Quan ja vaig entrar estava en el 1.200.000 de pressupost anual i ara ha augmentat considerablement, en un 80 per cent. Potser perquè vinc de La Escocesa, on vaig entrar amb un pressupost de 100.000 euros, crec que no és tan important quants diners hi ha sinó com es distribueixen. Per mi és important que tots els artistes que estiguin treballant aquí, estiguin cobrant tots, que estiguin cobrant el mateix i estiguin cobrant bé. I també reivindico que les partides d’honoraris siguin partides d’honoraris i no se’n vagin a producció. Succeeix molt que els artistes joves inclouen els honoraris dins de la partida de producció perquè el que volen és que la seva peça llueixi i això és una forma d’autoexplotació. Per mi és menys important pintar una paret que pagar millor. I ja sé que segons la lògica institucional, la paret d’un centre d’art ha d’estar immaculada. El percentatge del pressupost del Santa Mònica que s’adreça a honoraris està entre el 35%-40%. No és habitual perquè habitualment la major part del pressupost d’un centre d’art se’n va al continent i a l’estructura.
I què més veurem al Santa Mònica al llarg del 2022, apart del cicle sobre la tradició?
Acollirem la part expositiva de l’International Simposium of Electronic Arts (ISEA) ja que la part acadèmica es farà al CCCB. I la tercera exposició, a la tardor, girarà al voltant del concepte de llar.