Oferim la segona part d'una entrevista al director i dramaturg Jordi Prat i Coll. Podeu recuperar-ne la primera part, dedicada als seus referents dramatúrgics, aquí.
Quines problemàtiques has volgut abordar a Fàtima?
Al text inicial ja ho escric: tots, en un moment determinat de la vida, podem prendre una decisió equivocada que ens fa anar a un lloc d'on no sabem si tornarem. I això és molt l'inici de l'Infern del Dante. Després, si vius al Raval durant més de vint anys i en l'època dels narcopisos, veus molta misèria humana. I al darrere hi ha persones, que tenen una vida, que no els posem un nom, ¿saps? I si tens una mica de sensibilitat, et fa qüestionar massa sovint de què va la vida, o que fàcil és ser desplaçat, o quin nucli de droga i de misèria concentrat i consentit estem generant des d'una ciutat d'esquerres, o pseudoesquerres, com Barcelona. Això és el que jo volia ensenyar. Aquesta pena l'he olorada molt, he conegut casos molt propers, i això fa que parli des d'una veritat. Després l'obra estarà més bé o més malament, però el compromís és aquest.
Parteixes d'una vivència molt propera, però el registre que tries no és realista ni documental, que són tendències en voga al teatre català contemporani.
Doncs sense dir noms hi ha una persona a l'equip que ha viscut un infern d'aquest tipus i em deia que no havia llegit mai res de tan realista. Som en un espai mental. Hi ha un esforç per copsar com entenen el món aquestes persones perquè, a ells, tot els lliga, sigui perquè tenen alguna malaltia mental o unes addiccions, o perquè tenen un món, que diu la Fàtima. I per això apareixen interferències amb el món real en alguns moments de l'obra. La Fàtima ha tingut un trauma amb el seu pare, que es pot entendre, perquè s'explica a l'escena de la companya de pis. Si has passat un trauma així (i n'he viscut un, de molt a prop), pots continuar amb la vida, però tens unes veus que queden dintre teu. Per això crec que la gent que hagi tocat l'infern no dirà que la peça no és realista.
En aquesta línia, hi ha personatges que no se sap si són animals o no: alguns són més clars, com la gavina, i d'altres no tant, com el gat, que, per les crítiques que han anat sortint, sembla que no s'ha percebut com a tal.
Quan preparava el Teatre reunit vaig incloure una petita peça que es diu Aurora, que va partir de l'assassinat de Juan Andrés Benítez, on vaig voler posar una persona morta i ve una rata i comencen a parlar. Perquè Lorca, a Así que pasen cinco años, té la meravellosa escena de "la gata y el niño muerto". I aquí també tenia moltes ganes de fer això, però després vaig pensar que no volia fer El Rey León i com que en el fons aquests personatges són sensesostre, perquè no tenen nom i parlen des d'un lloc d'indigència, vaig pensar que no calia disfressar-los. El personatge de la gavina, per exemple, va repetint que és una gavina, però t'ho pots agafar com que és una dona boja. I la dona que està dormint al narcopis, que només la podia fer la Daniela [Fumadó], li vam posar un cap de rata perquè no volíem que la gent es confongués, i la vam fer embarassada per fer encara més bèstia el personatge.
Ara que parles d'aquesta escena tan sòrdida, hi ha moments d'una sexualitat molt xocant, com la trobada sexual que li explica la Fàtima a la seva companya de pis.
Són escenes d'una certa violència, però, per exemple, jo que soc gai i tinc xarxes de contacte, veig que molta gent demana sexe amb droga. I tu creus que practiquen sexe? No, estan evadits mentalment i no saben si s'han fotut dues polles, o quatre o vint-i-cinc. Hi ha una de droga en aquesta ciutat, transversal, que és bestial.
També hi ha dues escenes en què un home demana a una noia que li ensenyi el pubis. Personalment, m'ha sorprès la reacció de les noies, que no s'enfaden ni es protegeixen.
Són dos casos diferents. En el primer cas, la Fàtima necessita diners per col·locar-se. Per això cau el bitllet, i fins que no hi ha els diners no l'ensenya. Per això la poso a l'escenari esperant, esperant... comença l'obra que ella ja porta un quart d'hora allà, amb l'ansietat, i quan hi ha uns diners, sap que podrà consumir. En el cas de la Daniela, en canvi, és sobre com la manipulació del llenguatge aconsegueix noquejar-te. I ella no se sap si l'ensenya o no l'ensenya: jo crec que no l'acaba ensenyant, però no es veu. Crec que hi ha alguna cosa, encara, i s'ha de poder mostrar. És el que deia el Fassbinder sobre les seves obres: des del feminisme se m'acusa... però jo mostro això precisament perquè si ho concloc com tu vols, potser no genero aquesta reacció, aquesta incomoditat.
Optes per fer una peça del tot en català quan sabem que el paisatge sociolingüístic del Raval no és aquest. Què et porta a fer aquesta tria?
Precisament, la voluntat d'evitar prejudicis. Vaig tenir molt clar que era en català i en català elevat per part de tots els personatges per evitar el prejudici de posar un idioma o un altre o una raça o una altra a determinats personatges. I ho vaig estar plantejant també a l'hora de fer el repartiment. Que parlin bé és també una manera d'insistir que la droga és transversal. I, en paral·lel, les interpretacions també van cap a una certa teatralitat, perquè jo sempre he apostat per això, a mi dissimular que és teatre no m'agrada.
Què caracteritza aquesta teatralitat?
Antonio Tarantino, Caryl Churchill i debbie tucker green m'han ajudat a dir: "Escolta, m'agrada des d'on esteu escrivint". Un text lliure de puntuació, on la paraula dita és més important que la frase ben escrita i on des de l'inici sé què vull comunicar. La respiració és molt important, tot està molt revisat i ho dic molt en veu alta. Primer penso què vull comunicar emocionalment, i si veig que darrere d'una paraula no hi ha emoció, la trec. Després m'agrada molt jugar amb les vocals, les consonants, les repeticions de les elles, diferents tipus de registre... Segurament, tot això en el passat ho tenia menys clar, perquè en una època semblava que, si no havies trobat un joc formal, no tenies una obra de teatre, que escriure bé teatre era fer un teatre de fórmula.
També hi ha una certa inspiració religiosa, que ja trobàvem a M'hauríeu de pagar.
Això ve de la pintura, sobretot, perquè la religió m'atrau des d'un punt de vista d'estètica i de relat, no tant de fe. Jo, com deia Buñuel, soc "ateo gracias a Dios". A M'hauríeu de pagar hi havia les revelacions i les enunciacions, i a Fàtima hi ha tota una reflexió sobre la vanitat, perquè els personatges que teòricament estan sans, que són la dona de la Filmoteca i la companya de pis, són vanitosos. Són personatges que mostren un odi cap a allò que no són ells i alhora busquen un reconeixement, com la Daniela, que vol sortir a Eufòria. I això en part ho vehiculo a través del llibre de l'Eclesiastès, que transita per tota l'obra. Per això la droga que pren la protagonista es diu Eclesiastès.D'això n'estic molt content perquè pensava que es notaria molt, però ningú no ha dit res.
A part de la idea del retaule, quins altres referents han guiat la tria escenogràfica?
No volia realisme, perquè no volia que el públic digués: "Ah, és tal o tal plaça del Raval". Jo vaig donar al Marc Salicrú, que és qui va fer l'espai, dos referents molt clars a partir dels quals volia treballar estèticament: determinades pel·lícules d'André Tarkovsky, i Lluís Borrassà, un pintor català gòtic del primer gòtic internacional. Per altra banda, com t'he dit abans, un dels referents era l'Infern de Dante, i a partir d'aquí va néixer la idea del retaule: de fet, d'alguna manera l'obra és el martiri de Fàtima. Del retaule han acabat quedant els arcs, que dialoguen amb la sala Fabià Puigserver del Lliure de Montjuïc, i de l'Infern les escales, que impliquen un baix i un dalt, un caure i un remuntar, un esforç... Com la trajectòria de la Fàtima. Paral·lelament, com que a mi m'agrada molt ser testimoni del teatre que he rebut i vaig viure el tancament del lliure de Gràcia, perquè estava d'assistent de L'hort dels cirerers del Lluís Pasqual, hem optat per conservar els ponts que hi havia a l'antic Lliure de Gràcia. I hi ha gent que els ha reconegut i ha dit: "hòstia, el Lliure d'abans".