—Per què ha volgut barrejar en una novel·la una història familiar, la història d’un país que acaba governat per un règim totalitari i un tractat sobre les estructures de les històries populars?
—L’autoritarisme m’interessa perquè, quan era petita, miraves la televisió i veies aquesta divisió entre Est i Oest, la Guerra Freda, la caiguda del mur de Berlín. Recordo que el meu avi va quedar molt impressionat quan va caure el mur, perquè també recordava quan l’havien aixecat. Alhora es modificaven totes les fronteres. Nosaltres havíem estudiat uns països i unes capitals, i vam haver de desaprendre això i aprendre’n unes altres. Em sembla que aquesta experiència em va fer elegir aquest tema. La qüestió de com s’expliquen les històries sempre m’ha interessat i en altres novel·les ja havia parlat de com triem la manera d’explicar una història. Hi ha persones que, quan expliquen històries, necessiten començar-la d’una determinada manera o acabar-la d’una altra. Això, a més, em lligava al tema del folklore, que també té aquestes pautes. I, finalment, necessitava una història que no fos explicada pels de dalt, per les classes governants, sinó per la gent normal a qui li toca viure un període com aquest i que, malgrat les dificultats, opta per continuar vivint.
—El tema del folklore i les estructures dels contes, és un camp que vostè estudia professionalment?
—No, no, tot i que ara mateix estic a prop de l’Arxiu de Folklore de la Universitat Rovira i Virgili (URV), no. Jo vaig estudiar filologia catalana aquí, a la URV, i teníem diverses assignatures de folklore, que en altres carreres de filologia catalana no passava. Aquí, sí, perquè hi havia en Josep Maria Pujol, que era medievalista, folklorista i lingüista, i la Carme Oriol —que continua fent classes—, i van introduir diverses assignatures d’aquest camp, com l’etnopoètica, que era obligatòria. Això és una llavor que, en el meu cas, ha fructificat d’aquesta manera: no només en aquesta novel·la; també l’he fet servir en altres textos.
—Deia que li interessa com la gent comença les històries. En el seu cas, per què comença la història amb un conte que, en certa manera, després es fa realitat a la trama de la novel·la?
—A mi m’interessa jugar amb l’estructura. Si he d’escriure una història lineal, m’avorreixo molt. M’agrada anar endavant i endarrere. Una de les coses que m’interessava més era fer un relat especular, que hi hagi un efecte mirall entre dues històries. Com que ja tenia clar que els protagonistes serien folkloristes, se’m va ocórrer que la millor manera era començar amb un conte popular, un conte que després —més o menys— anés passant en la “història real” del país.
—Pel que explica, i per com escriu, vostè treballa sobre un pla fixat de l’estructura de la novel·la.
—Sí, sí.
—Hi ha altres escriptors que prefereixen que la història es vagi desenvolupant a mesura que escriuen.
—No podria fer-ho, això. Abans de posar-me a l’ordinador per escriure aquesta novel·la, vaig pensar molt la història, vaig escriure diversos fulls sobre l’estructura i què havia de passar en cadascuna de les parts. Jo soc d’aquests escriptors que necessiten saber què ha de passar i com es desenvolupa la història. Seria incapaç de posar-m’hi sense saber què els passaria als personatges.
—Potser deixa més lloc a la improvisació en els contes que introdueix?
—Però com que faig una mena de joc de capses xineses amb els contes, també els he pensat molt. De fet, abans de posar-me a escriure el text, la història d’aquest país, les primeres coses que vaig escriure van ser el conte de la Línia...
—... Que és el primer conte de la novel·la...
—Sí. La veritat és que la primera versió d’aquest conte em va sortir molt ràpida; després l’he revisat moltes i moltes vegades, però la primera va ser ràpida. I també vaig escriure abans de res el conte dels ocells que s’aixequen de terra i les cançons, que surten a la novel·la i que es reprodueixen, íntegres, al final. Això ho necessitava per creure’m el que escriuria després. Si no hagués acabat la cançó, sentiria que allò no era veritat, i jo m’ho volia creure, el que estava escrivint.
—Ha pogut, fins i tot, escriure cançons de cantautor. Només li faltava posar-hi la música.
—És que m’agrada jugar amb les tipologies textuals. Justament, un dels personatges secundaris, el Cantant de la Línia, és el que pràcticament origina la revolució. Com també hi ha una dona que canta en un país on les dones no poden cantar. I per mi era important incorporar aquestes cançons perquè expliquen com són els personatges i el moment històric que els ha correspost viure.
—Opta vostè per no batejar els personatges amb un nom, sinó anomenar-los per la seua funció: el Futur Folklorista —que passarà a ser el Folklorista—, el Revolucionari, la Filla del Folklorista —que passarà a ser l’Escoltadora de Cançons—, etcètera. Per què?
—Em va passar una cosa amb aquesta novel·la. Tenia molt clar el que volia explicar, però no tenia el to. I el to de la novel·la és bàsic quan escrius. Jo tenia decidit que els protagonistes serien folkloristes i havia decidit inventar un tipus de folklore amb començaments concrets (“quan era i quan no era”), un tipus de prosa (“en un país com el nostre i en una ciutat com la nostra...”) i que els personatges dels contes no tingueren nom. Aleshores se’m va encendre la llumeta i vaig decidir que la manera que tenia aquest país de contar aquest folklore que jo m’havia inventat podia utilitzar-lo jo i aplicar-lo a la novel·la. Ho vaig provar, em va agradar i llavors ja va quedar clar quin havia de ser el to.
—Li dona a la novel·la més coherència i més originalitat.
—I penso que transmet més bé l’atmosfera.
—Era arriscat perquè algun lector pot pensar que és reiteratiu.
—Però, si no, tots escriuríem igual. S’han de provar coses noves.
—Amb aquest estudi fictici sobre les estructures de les històries, aconsegueix fer un resum diàfan de com funciona una cultura: com naixen les històries, com s’expliquen, com es transmeten, com es van modificant i com passen després a ser cançons.
-Sí, és que el folklore de tots els països ha estat així fins ara: transmissió oral de la cultura i, evidentment, una modificació, perquè, quan tu narres, de vegades tens buits de memòria i necessites omplir-los d’alguna manera. Una cosa que ha fet que aquestes històries populars s’hagin pogut traspassar de generació en generació i s’hagin pogut recordar és que, si t’hi fixes, sempre hi ha algun element fantàstic o d’exageració. Això fa més recordable la història. Si tu expliques que una nena ha anat al bosc i ha collit una flor, potser no te’n recordaràs, però si expliques que es troba un llop i aquell llop es menja tothom i al final li obren el ventre i comença a sortir-hi gent de la panxa, no ho oblidaràs.
—Fa la sensació que inventa una novel·la ideal per encabir-hi tants contes com sigui possible.
—És que a mi m’interessa molt aquest gènere. Sempre es diu que el conte és el primer pas per escriure una novel·la, però a mi m’agrada escriure’n —el 2000 vaig publicar Dins del cor de Chopin (Empúries)— i em sembla que escriure contes és molt difícil. Per això sempre que puc els incorporo. A més, em permeten, més que la novel·la, jugar amb el fantàstic.
—La història s’hauria pogut centrar igualment en les històries, les cançons, el Folklorista, la seua filla i el Revolucionari, però vostè hi va decidir afegir el tema polític, el règim autoritari que els canvia les vides. Per tant, volia vostè que aquesta història fora central?
—Sí. Abans d’aquesta novel·la, els contes de Dins del cor de Chopin ja tractaven el totalitarisme a Polònia durant els anys vuitanta. Crec que la novel·la és el pas següent. Si jo no hagués escrit els contes polonesos, probablement l’acció no s’hauria centrat en un estat totalitari i una ciutat dividida com Berlín. Per aquells contes ja vaig estar investigant, sobretot el que havia passat a Polònia quan es va declarar l’estat d’excepció. El fet d’haver llegit molt sobre el totalitarisme polonès també ha influït quan, a l’hora de crear una atmosfera per a Una història és una pedra llançada al riu, decidís que fos aquesta. Per mi és més interessant un lloc on l’individu ha de mirar de sobreviure que un lloc on tot està regalat i on tots mirem Instagram a veure on hem anat a dinar.
—També li dona l’opció de parlar de factors polítics que afecten directament la cultura, com la censura.
—És clar. I sempre diuen que les societats en crisi són les que generen un art més bo. En algun lloc vaig llegir que no pot ser casualitat el cas de Cortázar, García Márquez i tots els autors d’Amèrica Llatina que feien un tipus de literatura fantàstica en el mateix moment. Molta gent explica que potser és degut al fet que tots provenien de països amb dictadures i l’única manera que tenien d’escapar d’aquell control i aquella vida tan grisa era fer servir la imaginació i optar pel fantàstic. Fixem-nos-hi: les societats en crisi generen l’art veritable. I les bones cançons no són d’aquesta generació que s’està mirant Instagram tot el dia; les grans cançons de cantautors són normalment cançons de cantautors que han patit dictadures.
—De la mateixa manera que no bateja els personatges, tampoc identifica un país o una ciutat concreta. Per què?
—Això ho he fet ja en altres obres meues. Excepte els contes de Dins del cor de Chopin, que passaven a Polònia i que hi havia un munt de llocs polonesos, normalment penso que és més important generar una atmosfera que no pas explicar o descriure una ciutat. Si tu hi crees l’atmosfera, el lector ja hi entrarà; és igual si passa a Barcelona o a Sebastòpol. Aquesta atmosfera em permet fer la suma de coses de molts països. Evidentment, vaig pensar en el Berlín del mur. Però també vaig pensar en la revolució portuguesa del 25 d’abril.
—Té sentit: allà també hi va tenir un paper fonamental una cançó.
—És clar. Vaig pensar en Zeca Afonso i “Grândola, Vila Morena” i com aquesta cançó esdevé símbol d’una revolució quan ell, realment, no l’havia escrita per això. A més, és un home que no es ven a cap partit; ell va a la seva. La figura de Zeca Afonso també m’interessava perquè, a banda de compondre aquesta cançó, que la gent encara canta, aquest senyor va començar aprenent el fado de la seua Coïmbra i després l’innova. Agafa aquest folklore i li fa modificacions. I parlant de països amb sistemes dictatorials, també pensava en Síria a l’hora d’escriure la novel·la. Allà van tindre molt temps un munt de cadàvers de dissidents al soterrani d’un hospital. Els familiars intuïen que aquesta gent havia mort, però el Govern no ho reconeixia. Fins que, per pressió popular, van treure els cadàvers i es veia com els familiars recuperaven els cossos dels que havien mort potser un any abans. Això em va commoure molt i, en certa mesura, em va influir per escriure el conte inicial on no deixen enterrar el cadàver d’una jove.
—S’ha inspirat en històries de llocs diferents.
—Penso que una persona que escriu s’ha de mirar tot el món; no s’ha de mirar el melic. A mi, el que em passa a mi m’interessa poc. No ho veig material narratiu, la veritat. M’estimo més observar el món.
—Observar-lo i després explicar com afecta persones concretes, que en aquest cas serien els tres personatges principals.
—Sí. Però aquestes tres persones tenen una vàlvula d’escapament, que és l’estudi del folklore. I això els salva. Aquesta passió per les històries i les cançons els salva. Quan estàs patint guerres i no pots sortir de casa, o t’agafes a alguna cosa, ha de ser molt dur.
—Reivindica el paper de les dones en la cultura quan explica la història d’un país on no es deixa cantar les dones?
—Sí, jo desconeixia que als Emirats Àrabs empresonaven les dones per cantar. Des de la meva perspectiva de dona europea del segle XXI no em cabia a la imaginació. I són coses que estan passant ara. Sí que les dones hem avançat, però no hem avançat prou i no a tot arreu hem avançat igual.
