Un lector que no coneguera l’origen dels textos podria pensar que el llibre és un conjunt unitari, una llarga reflexió cosida per diversos fragments. És interessant, perquè el llibre no sembla exactament un conjunt d’articles.
Primer de tot, em defineixo com a creador visual i no tant com a escriptor. L’escriptura per a mi és una manera de pensar el meu treball en relació amb el meu temps, amb la societat, amb la història, sobre el que han fet altres creadors d’imatges abans que jo. Els textos tenen un component autobiogràfic, sobre els meus propis interessos, no són textos pensats des d’una perspectiva acadèmica, sinó més planera, accessible a tothom, per fer entendre algunes qüestions. La qüestió de fons és que ens trobem en una altra etapa de la cultura visual. Són textos originats en contextos diferents però que tenen una arrel comuna, l’anàlisi de la cultura visual contemporània.
En la introducció parla de com ens hem convertit en addictes a les imatges, una mena de nova espècie de l’ordre de l’Homo photographicus que transita en allò que denomina la postfografia. Tots tenim aquesta percepció, però els textos posen una mica d’ordre en les intuïcions al voltant d’aquest fet. Era aquesta la intenció?
Sí, que ens adonéssim que la fotografia, tal i com l’entenien els nostres pares, no té res a veure a com la fem servir nosaltres i, sobretot, els nostres fills. Seguim utilitzant dispositius que són càmeres, però el valor del producte d’aquestes càmeres ocupa un altre espai social, cultural i polític. La manera en què la fotografia ens permet relacionar-nos amb nosaltres i amb altres ja no és la mateixa. Posaré un exemple ben entenedor: fins fa ben poc, la fotografia era un suport de records, de memòria, fèiem fotos per arxivar experiències de vida que ens semblaven importants. Ara, en canvi, a més d’això —no és que hagi desaparegut aquesta funció—, les fotografies les fem com enunciats de llenguatge, enviem les imatges a algú, entén el missatge, i les esborra. No hi ha aquesta voluntat de perdurabilitat, com havia abans. Pensem en els àlbums familiars que ocupaven les prestatgeries de casa, era impensable destruir una imatge. Això indica que hi ha hagut una sèrie de canvis, el valor que atorguem a la imatge ja no té aquesta solemnitat, les imatges s’han massificat i, per tant, s’han vulgaritzat.
El llibre comença amb una peça molt personal, sobre la mort de la seua mare, una agonia final que vostè conscientment no va voler reflectir. Això es contraposa al que va fer Sophie Calle, que sí que ho va fer, documentant en vídeo els últims moments de la seua mare. En aquesta voràgine de la sobredocumentació, vostè confessa sentir-se més còmode amb les fotografies que no va fer, amb les no-fotos.
Entenc que el gest de la no-foto, de negar la imatge en alguns casos, pot tenir més significat que no pas abocar-se a aquest desenfrè d’anar acumulant imatges. Caldria un cert sentit ecològic d’allò visual, hi ha moltes fotografies que circulen i hem esgotat la capacitat que tenen per dir coses. M’adscriuria ara a un moviment de contenció que hi ha entre els professionals de la imatge: abans de plantejar-nos més imatges, veiem si algunes de les que ja existeixen ens convenen per dir el que volem dir. No cal produir-ne de noves, que seran redundants.
M’ha interessant molt també el concepte de postmemòria, manllevat de Marianne Hirsch, que fa referència als exercicis de memòria mediatitzada, d’aquells que no han estat directament testimonis dels fets. En literatura això és habitual, però m’ha resultat cridaner que estiguera present en una obra visual com la de Luis Carlos Tovar.
És una pràctica bastant comuna a l’art contemporani aquesta l’exorcisme d’un passat dolorós o d’un trauma a través de la imaginació i la creativitat i no pas a través de la lectura del que va passar. Moltes vegades, la ficció no és allò oposat als fets reals, sinó justament el dispositiu mental que ens permet entendre aquells fets i superar-los, assumir-los.
Un altre tema és el de la manipulació fotogràfica dels fets, abordada amb exemples diguem-ne seriosos, com la famosa fotografia de Pete Souza captant les reaccions d’Obama i el seu equip quan l’assassinat de Bin Laden. Una versió oficial dels fets solidificada en el film de Kathryn Bigelow Zero dark Thirty. Les fake no sols cosa sols de l’extrema dreta.
Sí, sí, la propaganda i totes les formes de desinformació interessada no pertanyen a la dreta, tot i que històricament la dreta ha fet un ús més conegut, no sé si de més gran intensitat. Els règims totalitaris doncs també han reconegut aquest sistema…
Els esborrats soviètics.
I xinesos. O els de Nicaragua, l’Uruguai… A molts llocs. La idea de que la imatge és una arma importantíssima de conscienciació per modelar l’opinió pública és una certesa que manegen tota mena de governs. Per això, en les persones que produïm cultura audiovisual ha d’haver-hi una certa consciència crítica i de resistència. I de pedagogia, explicar de quina manera es pot tergiversar amb la imatge una idea de la realitat. Com no em canso de dir, la imatge no és un reflex del que ha passat de manera objectiva i asèptica, sinó que és una construcció. Projectem significat en funció de contextos, de paràmetres polítics… Un exemple molt clar: la mateixa fotografia impresa en un mitjà informatiu o un altre cobra una dimensió diferent. En el fons, les fotografies que ens semblen transcripcions literals de la realitat no són més que imatges a l’espera d’un text, com dic al llibre. A l’espera d’alguna cosa que ens ajudi a entendre el que estem mirant.
En relació amb això, hi ha la curiosíssima imatge manipulada en què vostè fa d’escorta de Bin Laden. I que va acabar il·lustrant una informació seriosa d’un diari com El País!
Efectivament, són aquests tipus de paradoxes en què una ficció comença a circular i s’escapa del seu origen. I acaba sent malinterpretada. En aquest cas, jo ho he viscut i ho puc explicar, però hi ha fotografies, per exemple de la guerra d’Espanya, que les feia servir el servei de propaganda republicà per transmetre determinat missatge. Però també per les forces feixistes amb una altra intenció, totalment contrària. En el llibre esmente a qui va ser director de Cahiers du cinéma, a França, Serfe Daney, que va dir que una causa sense imatges no és una causa ignorada, és una causa perduda. Sobretot, les guerres es guanyen amb la imatge. I la guerra d’Ucraïna n’és una bona mostra.
Potser estaria bé, per a qui no ha llegit el llibre o no la conega, reconstruir l’anècdota de la fotografia d’El País.
A veure: jo vaig fer un projecte, poc després dels atemptats de l’11S, en què creava una ficció que podia ser literària o cinematogràfica, especulant amb el fet que Bin Laden no fos un personatge real sinó una construcció mediàtica, un actor de Hollywood a qui se li encomana fer el paper de dolent. Aleshores, feia fotografies on, demanant imatges que havien fet fotoperiodistes amics meus, apareixia jo fent de jihadista, al costat de Bin Laden, o dirigint un escamot. Aleshores, una d’aquestes fotografies va començar a circular. Fins el punt que va incorporar-se als repertoris d’imatges: si poses a Google «islamistes» o «jihadistes radicals», al costat d’altres fotos surt aquesta meva. I algun periodista amb pressa va pensar que li anava bé. I va quedar en El País. Aleshores, el que va passar és que van advertir el diari i en comptes de substituir la fotografia, va incorporar un peu: «fotomuntatge de Joan Fontcuberta» [Riures]. És un cas d’estudi per a les facultats de periodisme.
Absolutament. Les imatges fake han existit sempre, però vostè aborda una qüestió interessant i menys òbvia com ara el de la dronització de la mirada, com la tecnologia ocupa el lloc de l’ull humà. Parla fins i tot de la necessitat de rehumanitzar la càmera.
Sí. Cada vegada, la càmera es guia per designis que ja no controlem els humans. Fa uns anys, vam quedar tots molt sorpresos —divertits però sorpresos— perquè un macaco s’havia fet un selfie. Què havia passat? Que, per casualitat, el mico havia disparat una càmera. I tota una sèrie d’automatismes i de factors d’intel·ligència artificial, incrustades en el sistema operatiu de la càmera, feren que la imatge s’enfoqués bé, donés una bona exposició, els colors correctes, etcètera. Si haguéssim estat al segle XIX, amb aquelles càmeres que necessitaves mitja hora enfocant, hagués estat absolutament impossible. D’acord, va ser un atzar, meravellós, però propiciat perquè les càmeres comencen a actuar per elles mateixes. Avui fem una foto amb un Iphone o altre smartphone i ens queden unes imatges meravelloses, amb filtres i coses que ja ni les controlem, que actuen per defecte. Això no pertany a la tècnica fotogràfica nua. I ja no parlem de les càmeres de vigilància, els satèl·lits… Estem traspassant un altre llindar, que és de la fotografia algorítmica. Ja no cal ni càmera, podem prescindir-ne, hi ha programes de xarxes neuronals als quals els dones unes instruccions. Per exemple, produir la fotografia d’un manifestant independentista a la Plaça de Cataluny: prems un botó i et dona sis opcions d’imatges fotogràfiques. Perquè aquesta intel·ligència artificial ha estat nodrida de milions d’imatges etiquetades, té un cúmul de memòria visual. Estem en una etapa, en una transició, revolucionària, de la qual no ens donem prou compte.
O sí. Des que van millorar les càmeres dels mòbils, ja no em compensa anar carregat de viatge amb la meua vella Nikon, portar els objectius… Segurament, això ja és irreversible.
Sí. Molts professionals fan servir els smartphones per enregistrar vídeos professionals. Abans, un smartphone era un telèfon que també feia fotos. Ara, en canvi, un telèfon és una càmera fotogràfica que també serveix per parlar.
Pel contrari, la mirada en el llibre cap a les imatges d’allò ignot, ja siga a les profunditats marines o a l’espai exterior, té una mirada amable, com si fórem nens als quals se’ns amplia la mirada, se’ns fa recuperar la capacitat perduda de sorpresa.
La càmera sempre ha estat un ull a distància. On no ens arriba la vista, sempre podem enviar una càmera. Per exemple, quan la colonització dels Estats Units no se sabia quina mena de paisatge hi havia a l’oest. Llavors, es van organitzar tota mena d’expedicions gràfiques d’àmbit geològic, paisatgístic, etcètera. Això és el que va decidir als governs de l’època d’enviar-hi colons, d’anar a conquerir, d’enviar l’exèrcit per eliminar els indígenes que podien molestar… La fotografia és un ull a distància però no és innocent, l’apropiació visual d’un lloc precedeix al que és l’apropiació militar, violenta, del territori. Aleshores, el fet que hi hagi encara espais recòndits que puguin presentar una resistència a aquesta híper visibilitat —allò que explico del Punt Nemo [en referència a una zona inaccessible del fons marí]—, a mi em sembla com un oasi. Sort que encara hi ha zones preservades a aquest gran germà global que és la fotografia instrumentalitzada per finalitats polítiques, imperialistes, econòmiques, etcètera.
Un altre punt és el de la privacitat com a relíquia, el fet de trobar-nos en l’era de la “transparència total”, que té moltes derivades. M’agrada la que fa en el terreny de l’arquitectura amb la casa que Mies van der Rohe va projectar als Estats Units que polvoritzava els murs i el concepte tradicional de llar tancada, impermeable a les mirades externes.
Aquí hi ha un rerefons interessant, que és la discussió política del concepte de privacitat. La privacitat és un valor burgès o revolucionari? Jo no ho tinc molt clar, ha hagut ideòlegs que ho han discutit sempre sense que m’hagi convençut cap dels dos extrems. El que és veritat és que tendim a reduir els nostres espais de privacitat. En part perquè cada vegada som menys curosos, en part perquè la tecnologia pot immiscuir-se en espais privats. I la Casa de Vidre de Mies van der Rohe va ser com un manifest, com un al·legat a favor de la transparència, d’una societat que no té res a amagar, on l’individu se supedita a la col·lectivitat. I això, que com a manifest és molt interessant per debatre a les escoles d’arquitectura, potser per a l’usuari, per a la pobra senyora que la va encarregar i que no estava avisada, no ho era tant [Riures].
El llibre acaba amb un text molt suggeridor de qüestionament dels postulats de Roland Barthes que, en realitat, és la constatació que el temps i els canvis devoren algunes reflexions. Em va fer gràcia com encadena aquests dos interrogants: Què hauria pensat Barthes de Photoshop? Hauria abominat Barthes de Photoshop i de l’adveniment de la postfotografia?
Clar, Barthes ha estat un gran pensador, amb unes contribucions fonamentals a la teoria de la fotografia i a la poètica de la fotografia. Però va morir el 1980. Què li ha passat després a la fotografia? Ha hagut realment uns canvis molt profunds, que en molts casos, segons la meva manera de veure, invaliden les opinions de Barthes. El que ell sostenia es podia aplicar a la fotografia feta fins aleshores, però el que no va saber o no voler veure va ser el desenvolupament posterior, cap a on anava la imatge. Totes aquestes idees de la relació amb la memòria, la mort o la identitat, avui en dia ens adonem que són tractades d’un altra manera. Jo penso en el jovent, en els fills, en els nets, que tenen una mirada completament diferent a la que teníem nosaltres fa unes dècades i molt diferent de la dels nostres pares. Barthes parla de la fotografia dels nostres pares. I jo el que dic, amb un to humorístic, és que hem de ser capaços de matar el pare, agrair tota la seva aportació, però que això no sigui un llast per tirar endavant. Per reconèixer un nou paisatge visual.
