Sembla inconcebible a l’era d’Internet, Spotify i TikTok, però la velocitat de difusió de la música al segle XIX era més lenta que l’anar a peu. Literalment. L’ona expansiva de la música de Beethoven va trigar a arribar a Barcelona, València o Palma gairebé un segle. Tot i ser el fenomen musical més potent d’Alemanya, amb Richard Wagner, la primera interpretació pública de Beethoven no arribarà fins a 65 anys més tard de la seva composició i gairebé quaranta de la seva mort.
L’historiador de la música, Xosé Aviñoa, catedràtic de la Universitat de Barcelona, ha estudiat la recepció de Beethoven a Catalunya i l’Estat: “El primer concert de Beethoven del que tinc constància —explica Aviñoa a EL TEMPS— és del 1866. Era un cicle de concerts que dirigia un tal Joan Casamitjana i que va acabar malament, segur, perquè aquí no hi havia tradició simfònica. No hi havia ni una orquestra simfònica”.
Aquesta dada fa evident la diferència abismal entre la cultura musical de la Viena del 1800 i la Barcelona del 1866. A la capital austríaca, a finals del XVIII, ja hi havia orquestres simfòniques, el caldo de cultiu que havia de permetre que Beethoven estrenés la seva Primera Simfonia el 1800. A la capital catalana, seixanta-sis anys després, encara no n’hi havia ni una. I a la resta de l’Estat tampoc.
“És molt indicatiu —aclareix Aviñoa sobre aquell primer concert a Catalunya— que s’anuncia en el repertori el ‘Segundo Movimiento de la Segunda Sinfonía de Beethoven’. No s’atrevien a tocar la simfonia sencera, i això que la Segona és una de les breus!”.
Aquesta situació precària, sense cap orquestra simfònica a tot el país, es perllongarà fins a començament del segle XX. I, malgrat això, Beethoven “ha configurat la música culta catalana d’una manera tremenda”, segons Aviñoa. És més, vint anys després de la primera orquestra, ja seria omnipresent: “Tots els músics catalans dels anys 20 i 30 —sentencia el catedràtic— se’l sabien de memòria”.
Simfonies de Mallorca
La precarietat de les orquestres al llarg del segle XIX va influir, lògicament, en la formació i les potencialitats dels músics catalans, valencians o balears.
“El nostre entorn era la música francesa, i per tant París, i allà és on anaven els nostres compositors. Els que es volien formar acadèmicament, sovint anaven a Brussel·les per la fama que tenia el seu conservatori, i d’allà venien influenciats també per la música francesa”.
La conseqüència és que el nombre de compositors de simfonies del XIX es poden comptar amb els dits d’una mà i el de compositors realment bons es redueix a un nom, el del mallorquí Pere Miquel Marquès. “La història de la música simfònica a l’Estat espanyol el XIX es redueix a un compositor que fa una simfonia a començament de segle, Juan Crisóstomo de Arriaga, que va morir als 20 anys (després d’escriure Los esclavos felices), i un mallorquí als anys seixanta i setanta, que escriu cinc simfonies”.
Pere Miquel Marquès és l’únic autor de simfonies veritablement interessant, segons Aviñoa. “La resta de música simfònica espanyola no és gaire cosa perquè ni tan sols s’interpreta —o s’interpreta una sola vegada”.
L’excepció de Pere Miquel Marquès “s’explica perquè havia viatjat bastant”. La seva obra, segons Aviñoa, sona molt europea: “No és com la música que es feia a Espanya llavors, música per a orquestra a partir de la recuperació de temes populars espanyols. O sarsueles. En canvi, Marquès fa música europea sense lligams amb la música tradicional del país. No era una música nacionalista sinó europeista. I no era pas dolent. S’escolta molt bé, tot i que no és innovadora”.
La vergonya de l’Exposició Universal
A pesar de la lentitud amb què es movia la música clàssica per les carreteres enfangades de l’Europa del XIX, el nom de Beethoven ressonava amb força i, segons Aviñoa, “les ments pensants de la societat barcelonina saben de l’existència de Beethoven” i exigien la seva música.
L’Exposició Universal de Barcelona del 1888 precipitarà —en termes noucentistes— els esdeveniments. “L’Exposició —explica Aviñoa— provocarà una revifalla, o millor dit el naixement, de la cultura musical internacional a Barcelona”. Però la causa serà el xoc d’adonar-se que el nivell musical era preocupant. “El 1888 vam fer el ridícul ostensiblement en els dos concursos que es convoquen de caràcter musical: el de cant coral i el de bandes. El desastre en el de cant coral acaba fomentant el naixement de l’Orfeó Català perquè sobta que hi hagi tants cors a Catalunya i cap pugui competir amb els de fora”. A pesar de la feina feta per Anselm Clavé, amb els seus Cors, aquestes formacions eren amateurs i “no podien atacar repertori”, segons l’historiador de la música.
La formació de l’Orfeó Català, en canvi, ja fa evident que la música de Beethoven és l’objectiu màxim del nou cor. “Quan es funda l’Orfeó Català, ja es fixa com a objectiu interpretar la Novena Simfonia de Beethoven”.
La primera data realment important en la història de Beethoven a casa nostra és el 1895. Aquell any “els modernistes, que volien fomentar l’activitat musical, promocionen una sèrie de concerts històrics”. La idea no era innovadora, perquè a París ja es feien “Les concerts historiques”. La idea d’aquests concerts és “molt comprensible” en l’actualitat, “però”, adverteix Aviñoa, “llavors no ho era tant”. Els concerts històrics volen oferir la història musical que ha portat aquesta disciplina fins al moment contemporani. Es tracta de “mirar el que ha passat en els segles anteriors en el món de la música, ensenyar com ha anat evolucionant i com ens ha arribat fins ara”. Doncs és molt significatiu que, “d’aquells cinc concerts que preparen els modernistes, un està dedicat només a Beethoven. N’hi havia un dedicat a l’Escola Francesa (òbviament), un a l’Escola Antiga, un a Beethoven i un a Wagner”.
Les peces de Beethoven comencen a arribar, però l’escenari musical barceloní —i també el valencià i el mallorquí— encara té una mancança bàsica: les orquestres simfòniques.
“Com se sentiria Beethoven sense orquestra simfònica? Millor que no ho sentim”. Aviñoa destaca una anècdota que considera molt reveladora sobre les orquestres que tocaven a Barcelona. El 1901 visita Barcelona, per primera vegada, l’Orquestra Filharmònica de Berlín, que ja era una gran orquestra, dirigida per Arthur Nikisch. “L’endemà del concert la revista satírica L’Esquella de la Torratxa posa un diàleg en la seva secció de concerts. Un li pregunta a l’altre què li va semblar aquell concert i l’altre respon: ‘A mi em va cridar molt l’atenció una cosa. Els violins pujaven i baixaven junts, tu!’. Això vol dir que estaven acostumats que cadascú anava a la seva. A la partitura dels violinistes està marcat quan puges i quan baixes perquè sona diferent. Per tant, la gent estava acostumada a un caos d’orquestres...”.
Però les expectatives que despertava la fama de Beethoven generaven el coratge, i la temeritat, dels músics catalans, segons Aviñoa: “Antoni Nicolau, director de la Banda Municipal —càrrec que no volia exercir perquè la banda no era com ell volia— engega una nova iniciativa al Liceu: una sèrie de concerts que es tocaven a la Quaresma —període durant el qual no es podia programar òpera— i que inclourien les simfonies de Beethoven. La fita més rellevant de totes era presentar la Novena a trossos: primer, els tres moviments; després, el quart moviment sense cors. Però, com es faria, sense cors, una simfonia amb un quart moviment on gairebé tot són cors?”.
Madrid contra l’Orfeó Català
Els Concerts Nicolau culminaran el 1901 amb la programació de les nou simfonies de Beethoven en el mateix cicle. “La iniciativa —considera Aviñoa— palesa la voluntat historicista d’escoltar Beethoven i de com evoluciona al llarg del temps, programant totes les simfonies en un mes”.
Però aquella nova temeritat dels músics catalans despertaria la gelosia de la cultura madrilenya i, de retruc, de l’Administració estatal espanyola. “Això, en aquell moment, va despertar l’enveja dels divins del poder espanyol que van decidir castigar allò. S’ha de dir que el Liceu era llavors un centre de l’espanyolisme i aquells concerts a Barcelona —quan no s’havien fet enlloc més de l’Estat— i amb participació de l’Orfeó Català provocaven enveja o alguna cosa pitjor”.
El Govern espanyol va intentar aturar els concerts amb subterfugis improvisats. “A algú se li va acudir denunciar que l’Orfeó Català tenia un estendard amb les quatre barres. Tots els cors, en aquell moment, tenien els seus estendards i això semblava una mala excusa per impedir els concerts”.
Com aquest front no va poder impedir la participació de l’Orfeó, el Govern Civil de Barcelona va acusar l’Orfeó català “de no pagar impostos per les classes de música que donava als seus coristes” i, com a mesura cautelar, diu Aviñoa, “van requisar l’estendard de l’Orfeó Català el dia que havia d’actuar al Liceu”.
Els responsables del Liceu, que només deu anys abans havia estat atacat amb una bomba, van intentar apaivagar els ànims i van fer entendre el Govern Civil que les classes de música de l’Orfeó per als seus membres eren gratuïtes i per això la societat no podia pagar impostos.
En aquell moment, el segrest de l’estendard ja s’havia convertit en una mostra més d’anticatalanisme i n’esperaven el retorn amb candeletes. “Quan Govern Civil es va adonar de l’error —diu Aviñoa—, va tornar l’estendard a l’Orfeó, però llavors l’arribada de l’ensenya ja s’havia convertit en una gran manifestació antiespanyolista”. La història de l’estendard va esdevenir “una fita no només beethoveniana sinó també catalanista”.
A partir d’aquest moment, i sobretot amb l’arribada de les orquestres, “Beethoven serà plat habitual de tots els concerts”.
Les primeres simfòniques
La necessitat de programar Beethoven amb orquestra simfònica va empènyer a crear les primeres orquestres amb cara i ulls. En aquell moment, l’única orquestra era la del Liceu, que ara és de qualitat, però llavors no. “Durant molt temps —recorda Aviñoa— es va dir que l’orquestra del Liceu era a les orquestres el que la música militar a la música”.
El primer intent d’estructurar una simfònica va ser d’Enric Granados, que va fomentar la Societat de Concerts Clàssics, “però aquesta encara era una orquestra de les que ara qualifiquem ‘de bolos’, de gent arreplegada d’aquí i d’allà”.
El 1910, Lamote de Grignon posa en marxa una, l’Orquestra Simfònica de Barcelona, però la més professional i ambiciosa la funda el violoncel·lista més cèlebre del país: “Justament ara fa 100 anys, Pau Casals crea l’orquestra que duia el seu nom”, la que tenia més voluntat d’esdevenir estable. De fet, va acabar sent la llavor de l’actual OBC (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya), perquè molts dels seus components van integrar, el 1944, la nova Orquestra Municipal de Barcelona.
“A partir d’aquí —destaca Aviñoa—, la música simfònica a Catalunya vol dir Beethoven, Beethoven i Beethoven. I, com a referència, sempre la Novena”.
És aquí quan Beethoven esdevé referència indiscutible per als músics catalans. La passió per Mozart arribaria molt més tard, afirma Aviñoa. I Wagner ocupava un segment de mercat —les òperes— on Beethoven fracassà estrepitosament.
L’atractiu de Beethoven, a casa nostra, està indissolublement lligat a la música simfònica: “Per als catalans —i no vol dir que fos així a tot arreu ni que els alemanys ho entenguessin d’aquesta manera— Beethoven és equivalent a orquestra i simfonia”.
Segons Aviñoa, “La màxima expressió de la música acadèmica clàssica era agrupar un conjunt de cinquanta o seixanta persones i fer música. Això els semblava indicatiu que érem à la page, a la modernitat de les grans ciutats”. Per què aquesta modernitat s’identificava amb Beethoven i no amb Schubert o amb Schumann? “Perquè Beethoven —explica Aviñoa— té una personalitat molt distingida; sap —per intuïció o per voluntat— dotar els instruments de personalitat: quan sona un fagot o sona un violí, Beethoven els hi està donant una personalitat pròpia que es transmet a l’obra i que el públic entén”.
És per això que tots els músics catalans del primer terç del XX “se sabien Beethoven de memòria”. Tot i això, Aviñoa assenyala la paradoxa que cap d’ells va compondre simfonies. “Potser —aventura el catedràtic— Beethoven impactava tant els músics que els feia enrere, potser pensaven ‘no seré capaç de fer res com Beethoven’ o ‘si faig una simfonia, semblarà que l’estic plagiant’”.
Enric Morera es va centrar en el teatre líric —òpera, sarsuela i derivats—; Enric Granados se’n va anar a París i va preferir la influència de Schumann —com ell, més pianista— i, segons la llegenda, Isaac Albéniz —que havia fugit a Cuba als 12 anys— va tocar a la porta de Liszt per rebre’n lliçons. Però aquestes són altres històries.