Quan el 23 de juny de 1940 Adolf Hitler va visitar el París vençut i ocupat pels nazis, va decidir d’acompanyar-se de dues persones molt especials. No va escollir ni generals panxuts ni civils dòcils a l’ocupant teutó. La seva guia i escorta van ser dos artistes—els seus artistes: l’arquitecte Albert Speer i l’escultor Arno Brecker. Amb ells va recórrer, com qualsevol turista, els principals atractius de París: el Louvre, el Sacré Cœur, l’Opéra Garnier, els Camps Elisis i la Torre Eiffel. La gran diferència és que París era deserta i la visita es va fer en unes escasses tres hores. Hitler va considerar aquella visita com un dels millors dies de la seva vida. En plena guerra, Hitler es va voler submergir en un món on només dominés l’experiència artística. És per això que els seus artistes de capçalera, Speer i Brecker, van ser els escollits per guiar-lo pels carrers de la ciutat de la llum.
Tal com Speer narra a les seves memòries, Hitler va mostrar una gran excitació. No solament acomplia el somni de joventut de visitar París, sinó que podia inspirar-se per a la seva nova Berlín que Speer estava dissenyant des de la seva posició de Generalbauinspektor de la capital del Reich. Al final de la visita parisenca, Hitler va comentar a Speer que la nova Berlín hitleriana seria més bella i més gran que la monumental París. D’ençà el 1937, Speer havia rebut l’encàrrec de planificar la nova capital de l’Europa dominada pel Reich alemany. La planificació implicava la major transformació urbanística d’ençà que el Baró Haussmann va destruir el París medieval per construir el nou París de la Belle Époque. Aquesta transformació es basava en tres elements vertebradors, ideats per Hitler i materialitzats per Speer.
El primer element era un arc de triomf monstruosament gegantí per honorar els caiguts de la Primera Guerra Mundial—i també de la Segona a partir de 1939. Esbossat per Hitler ja el 1925, l’arc havia de fer 100 metres d’alçada amb una envergadura de 87 metres al tetrapiló. Aquest arc s’havia d’instal·lar a l’inici del segon element ideat per Hitler, una gran avinguda axial sud-nord, notablement més ampla que els Camps Elisis. La construcció d’aquesta avinguda havia de permetre de dotar Berlín, finalment, d’una via pública monumental on edificar els colossals edificis dels ministeris i les organitzacions de l’imperi nazi europeu. Culminava l’avinguda el tercer element ideat pel Führer, el gran hall o Große Halle. Mai va acabar de quedar clar quin ús havia de tenir. En principi havia de ser el substitut del veí Reichstag, però Hitler no tenia cap intenció de mantenir cap cambra legislativa ni en aparença. Havia de ser, en qualsevol cas, la cambra que havia de reunir els representants dòcils i entusiastes de l’europea Germània imperial. Les dimensions del hall fan empal·lidir: 220 metres d’alçada, una cúpula de 140 metres de diàmetre i una llanterna de 46 metres de diàmetre—més gran que la cúpula de Sant Pere del Vaticà. Es calculava que la sala podia contenir 180.000 persones i que aquestes generarien un microclima interior amb condensació del vapor d’aigua i, per consegüent, pluja.
A banda d’aquests projectes megalòmans, Speer va dissenyar i construir les edificacions més simbòliques del nazisme: el camp de Zeppelin de Nuremberg (1935) i la berlinesa nova cancelleria d’Adolf Hitler (1938). Només una part de les grades del Zeppelinfeld s’han preservat de la destrucció bèl·lica i de postguerra. La cancelleria de Hitler va ser epicentre de la Batalla de Berlín de 1945, quan les tropes soviètiques van assaltar la capital del Reich en una guerra urbana casa per casa. La cancelleria, però, havia estat una de les fites artístiques del nazisme i del neoclassicisme d’entreguerres. Dissenyada i construïda en menys d’un any, era la reforma i extensió de la vella cancelleria guillemina i weimariana. Incloïa una galeria més llarga i ampla que la galeria dels miralls de Versalles. Va ser el projecte construït més reeixit d’Speer i on va desplegar millor el seu talent com arquitecte.
Tal com la història ens recorda, l’any 1942, davant una sorpresa majúscula de tota la jerarquia nazi i la Wehrmacht, Hitler nomenava Speer ministre de l’armament i la producció de guerra. Substituïa Fritz Todt, que havia mort en un accident d’avió. El nomenament va ser considerat un acte més del diletantisme del Führer. Tanmateix, en pocs mesos, Speer va aconseguir d’incrementar dramàticament l’eficiència i productivitat de la indústria de guerra alemanya, ben engreixada per la mà d’obra esclava que li proporcionava Fritz Sauckel, el temut gauleiter de Turíngia. En el fons, Speer era de l’absoluta confiança de Hitler. Speer va ser implicat en l’ampliació d’Auschwitz mitjançant l’Organització Todt. L’arquitecte no solament va produir tancs i bombes sinó també camps d’extermini.
Després de la guerra, Speer va ser jutjat a Nuremberg amb la resta de jerarques nazis supervivents. Ja durant el judici, Speer va començar a cultivar la imatge d’artista que havia estat arrossegat al servei faustià per a l’estat i el líder d’Alemanya, sense ser-ne cap ideòleg. Va ser sentenciat a 20 anys de presó, mentre que el seu subordinat, Fritz Sauckel, va ser condemnat a mort per l’organització del treball esclau que en darrer terme Speer coordinava des del seu ministeri. Al seu torn, l’arquitectura clàssica que havia estat popular no solament a Alemanya sinó també els Estats Units, França o la Unió Soviètica va ser proscrita en pro de l’arquitectura internacional.
Després de complir la seva condemna íntegra, Speer va ser alliberat el 1966. A partir d’aleshores, la seva veu moralitzant i crítica devers el seu passat li va consolidar la imatge del «bon nazi». La seva col·laboració amb l’historiador Joachim Fest i el periodista Wolf Jobst Siedler va contribuir a engrandir aquesta imatge de nazi enganyat, naïf i profundament penedit. La digressió moral es va convertir en el recurs més habitual d’Speer en les seves conferències i entrevistes, a més de les seves ja famoses memòries.
En aquest context, es va sembrar la llavor més inadvertida i poderosa d’Speer. L’any 1978 Speer va escriure un prefaci per a un volum recopilatori de tota la seva obra que preparava l’arquitecte i urbanista classicista luxemburguès Léon Krier. En aquest prefaci, publicat finalment el 1985, Speer fa una defensa de l’art i l’experiència estètica al dellà de la ideologia, especialment en la necessitat de salvar l’arquitectura clàssica i tradicional de la seva vinculació amb el nazisme o qualsevol altra ideologia. La publicació del llibre de Krier el 1985 va ser profundament polèmica i considerada no solament escandalosa i immoral, sinó també un enaltiment d’una arquitectura ideològica que anava contra l’arquitectura modern de la postguerra. Krier, un arquitecte clàssic i tradicional, va reunir tota l’obra construïda i no construïda d’Speer per defensar la necessitat del classicisme en tant que experiència estètica i urbanística indispensable per a l’home:—alhora que qualificava Speer de ser el millor arquitecte clàssic del segle XX.
Al llarg dels darrers decennis, Krier ha estat un dels arquitectes que més ha lluitat per reivindicar, redimir i reintroduir l’arquitectura clàssica dins el mercat arquitectònic i urbanístic d’Occident—en contra de l’arquitectura moderna i internacional. L’encàrrec del Príncep Carles de Gal·les de dissenyar una ciutat tradicional de nova planta, Poundbury, ha estat una de les grans fites de Krier, i un dels projectes que més ha dinamitzat l’arquitectura clàssica en el món anglosaxó.
El 2013, Krier va aconseguir, després de molts d’intents fallits, de reeditar la seva polèmica obra sobre Speer. Com ell mateix explica, el desllorigador de tot plegat va ser el suport incondicional en forma de pròleg de Robert A. M. Stern, degà de l’escola d’arquitectura de Yale. La defensa que Stern fa de Krier és tan intensa i aferrissada que ha aconseguit de donar un nou impuls no solament a l’arquitecte luxemburguès, sinó també a l’arquitectura d’Albert Speer.
Com rememorava el propi Krier en una conferència de 2018 a l’ETSA de Madrid, el propi Stern li va dir: «Jo et faré el pròleg, Léon. Qui vindrà a dir-me nazi a mi, que sóc jueu?» I vet aquí que aquesta astuta estratègia ha acabat funcionant i ha permès un poderós renaixement de l’arquitectura clàssica als indrets més importants i emblemàtics del nostre món actual.
Mitjançant el seu estudi d’arquitectura, RAMSA, Stern és avui un dels arquitectes més importants dels Estats Units i del mercat de les ciutats globals. En pocs anys ha aixecat tres gratacels residencials a l’entorn del Central Park de Nova York, en algunes de les adreces més exclusives. Encara avui, l’apartament més car de Nova York és al seu gratacels de 220 Central Park South, en construcció. Aquest edifici se suma al 15 Central Park West de 2008 i el 520 Park Avenue de 2019. Tant el 220 de Central Park South com el 520 de Park Avenue són alguns dels edificis residencials més alts de de la ciutat. I ja no comptem l’hotel Four Seasons construït darrere l’emblemàtic Woolworth Building, al costat del World Trade Center.
L’any 2018 jo vivia a uns escassos metres del 520 de Park Avenue. Feia temps que havia detectat un dels nous gratacels residencials de nouriquisme que els malvats depredadors immobiliaris aixecaven amb obscena facilitat. Aquest, però, era diferent. Era un gratacels de pedra sorrenca i amb peculiar coronament a la cúspide de la torre. L’arquitecte hi havia erigit una mena de temple clàssic que em recordava el desaparegut Ehrentempel de Munic—epicentre de celebracions nazis en honor als caiguts del putsch de la cerveseria de 1923. Un dia, tot tornant de Central Park a casa, vam passar amb la meva senyora pel carrer 60è. De sobte, molt agitat, tot assenylant una façana en construcció, li vaig dir a ella: «algú està reconstruint la cancelleria de Hitler!». En mirar cap amunt, em vaig adonar que era el mateix edifici el cimal del qual em captivava cada dissabte tot tornant de la sinagoga. Havia descobert el 520 Park Avenue de Robert A. M. Stern.
A partir d’aleshores, vaig endinsar-me en l’obra d’Stern. Vaig associar-lo a l’edifici del 15 de Central Park West que feia anys que m’embadalia. Vaig descobrir el projecte monstruós del 220 de Central Park South, que tot just era un esquelet. D’aquí vaig estirar el fil i vaig conèixer els arquitectes anglesos clàssics Quinlan i Francis Terry, i Robert Adam. Els vaig poder afegir als arquitectes formats a l’escola d’arquitectura de Notre Dame com Duncan Stroik i Dino Marcantonio—catòlics tradicionalistes que s’han centrat a dissenyar esglésies i convents.
Finalment, vaig poder fer l’associació final: qui estava aixecant aquells monumentals homenatges neo-speerians a Nova York era qui havia escrit el pròleg del llibre de Krier sobre Speer que presidia la taula de cafè del nostre apartament de Lexington Avenue. El cercle s’havia tancat.
La venjança d’Speer s’ha consumat a la ciutat més moderna i més emblemàtica del món occidental contemporani, on ha deixat la petjada més profunda amb 3 fletxes d’arquitectura clàssica clavades al voltant de Central Park. Molt lentament, com una placa tectònica, l’anomenada «nova arquitectura clàssica» es va obrint forat i redimeix Speer. De moment ja ha conquerit l’skyline més cobejat de Nova York i ho fet de la mà d’Stern, el jueu admirador confés de l’arquitecte de Hitler, que ens retorna la radicalitat estètica i severa puresa neoclàssica d’Albert Speer, el nazi, en ple segle XXI.