Al contrari que la novel·la o la pel·lícula, la sèrie de Netflix pren com a narradora/veu en off el personatge femení d’A l’est de l’Edèn: Cathy/Kate, la mare dels protagonistes i després propietària del bordell més pervertit de la ciutat de Salinas (Califòrnia). Aquesta és una tria que accentuarà la tragèdia en els primers capítols de la sèrie però després quedarà en molt segon pla, perquè el personatge femení no pot ser un narrador omniscient tal com era el de la novel·la de John Steinbeck (perquè no és a tot arreu sempre ni ho pot saber tot). Això afeblirà la coherència i tensió dels últims capítols de la producció.
Per tal de començar la sèrie amb alta intensitat dramàtica, serà una Cathy maltractada i agonitzant qui pronuncia les sentències més crues de la novel·la («Jo crec que hi ha monstres amb pares humans») per després iniciar-se un flaixbac que ens presenta les històries dels personatges: la dels germans que acullen la Cathy -els Trask- i la de la mateixa protagonista.
La sèrie, doncs, conta tota la història de la novel·la de Steinbeck, a diferència de la pel·lícula del 1956 on l’avi de l’actual productora, Elia Kazan, explicava només el desenllaç, quan un dels fills de Cathy descobreix que la seva mare no és morta -com li ha explicat el seu pare- sinó que és la madame i senyora del bordell de Salinas. En realitat, a la pel·lícula del 1956, res no és tan evident perquè les censures morals de la indústria cinematogràfica de Hollywood -el codi Hays- no ho permetien. I el director Elia Kazan (autor d’una filmografia brillant des d’Un tramvia anomenat desig a La llei del silenci) no voldria problemes després d’enfangar-se fins les aixelles amb la Caça de Bruixes del Comité d’Activitats Antiamericanes. Kazan havia delatat diversos col·legues comunistes quan el maccarthisme el va pressionar i va passar a ser considerat un traïdor per bona part de la professió (que no per la indústria). Després d’això, La llei del silenci va ser interpretat com una mena de justificació de la delació.
També la seva versió d’A l’est de l’Edèn es podria interpretar com una segona provatura per justificar-se (la lluita entre el bé i el mal, les dues cares de qualsevol humà, una dicotomia present a totes les famílies, i les conseqüències de les accions). El fet és que, gràcies a un James Dean de gest torturat -un actor que Kazan va donar a conèixer amb aquest film-, la pel·lícula és un drama sobre el pes de les mentides, el verí dels silencis, els malentesos i la família.
En la traslació a sèrie, l’argument de la pel·lícula es concentraria, bàsicament, en els dos últims capítols -dels set que té la sèrie produïda per la neta d’Elia Kazan. La resta de la sèrie (els cinc primers lliuraments) explica la nissaga dels Trask dues generacions abans i els paral·lelismes entre els germans Adam i Charles i els fills de Cathy, Aaron i Cal. Sobre alguns d’ells plana contínuament la maledicció de Caín després de matar Abel (tot i que no hi ha cap fratricidi). Segons la versió de la Bíblia catalana: «Caín digué a Jahveh: El meu crim és massa feixuc perquè el pugui suportar. Vet aquí que avui em foragites de damunt la terra i jo m’hauré d’amagar de la teva presència, i aniré errant fugitiu per la terra, i qualsevol que em trobi, em matarà! Jahveh li digué: Ben al contrari, qualsevol que mati Caín, rebrà set venjances. I Jahveh posà un senyal damunt Caín, perquè no el colpís qualsevol que el trobés. Caín sortí de la presència de Jahveh i visqué al país de Nod, a sol ixent d’Edèn». (El traductor de la versió catalana actual, Miquel Sorribas, ha optat, seguint el títol de la novel·la per una fórmula menys arriscada: «Caín es retirà de la presència del Senyor i se n’anà a viure al país de Nod, a l’est de l’Edèn»).
A sol ixent d’Edèn.
John Steinbeck (Salinas, Califòrnia, 1902 – Nova York, 1968) construïa tota la novel·la al voltant d’una metàfora semàntic-filosòfica que discuteixen dos personatges cap al mig de l’obra: al voltant del significat d’una paraula en hebreu, Timshel, que, en el context de la història bíblica de Caín i Abel, significa que Déu dona als personatges la capacitat de crear el seu propi destí (cosa que tots els personatges temen per la marca del destí, la culpa o el pecat). La sèrie respecta aquesta importància però aigualeix la tensió dramàtica que li donava Elia Kazan al final del film o Steinbeck al de la novel·la.
De la mateixa manera que l’actriu Florence Pugh (Oppenheimer) funciona com a Cathy/Kate, alguns personatges masculins queden poc creïbles a mesura que avança l’acció. I la direcció dels últim capítols per part de Laure de Clermont-Tonnerre (L’amant de Lady Chatterley, 2022) no resol el descafeïnat de la trama. Ni aprofita aquells detalls que la pel·lícula, en el seu moment, no va poder incloure.
Evidentment, a la sèrie no apareixen alguns personatges terciaris com Julius Euskadi («Els Euskadi eren una gent acomodada i ben plantada d’origen basc») ni la intensitat lírica que Steinbeck dona sovint a la seva literatura. Els fragments de la veu en off que corprenen al començament de la sèrie van perdent sentit i significat i la narració es torna més convencional.
Paradoxalment, Netflix no ha explotat gens el fet que Zoe Kazan sigui la neta d’Elia Kazan, i fins i tot sembla que ho vulguin amagar, quan als seus propis textos ignoren aquesta relació i la productora diu simplement que «em vaig enamorar d’aquest llibre quan era adolescent» (no es va enamorar de la pel·lícula del seu avi? No la va veure?). És encara tan negativa l’ombra de la col·laboració amb el maccarthisme o n’hi ha alguna altra raó?
A l’est de l’Edèn és fàcil de veure però més plaent de llegir.