Diuen que Antoni Gaudí es va esverar quan va veure la paciència i el temps que Lluís Bru dedicava al trencadís, el mosaic de bocins de ceràmica que tant agradava a l’arquitecte del Parc Güell i la Sagrada Família. Gaudí va visitar el taller de Bru —amb el qual va col·laborar escadusserament— i va reaccionar d’aquesta manera en observar les maneres primmirades del ceramista. Bru anava cercant una peça semblant a l’anterior per col·locar-la a prop i deixar el mínim espai possible entre una i altra. Gaudí, d’un cop de maceta, va trencar una rajola de vint per vint, la va tirar a terra i li va dir: “A grapats l’heu de posar! No acabarem mai si no”. Era la reacció impacient de l’arquitecte que havia fet del trencadís un mètode senzill i ràpid de producció davant del mestre dels mosaïcistes del modernisme, el preferit de Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch. Per això quan va marxar Gaudí, en Bru va dir impertorbable i segur d’ell mateix: “No li feu cas que ell no en sap”.
Escenografia valenciana
Lluís Bru va nàixer en una nissaga d’escenògrafs a Ondara (Marina Alta), el 1868. Com a mínim, l’avi s’hi dedicava, segons ha pogut descobrir Marta Saliné —biògrafa de Bru entre d’altres coses— amb ajuda de Vicent Ortuño, historiador i arquitecte d’Ondara. “Lluís Bru seria —diu Marta Saliné— la tercera generació d’escenògrafs però encara ho hem d’estudiar bé, perquè la feina de l’avi i el pare hauria estat important sobretot a València”.
Saliné creu, de tota manera, que l’escenografia hauria estat també el que hauria portat els Bru a Barcelona a l’últim terç del segle XIX: “Molt possiblement la causa va ser l’evolució del teatre a Catalunya en aquell moment. Perquè hi havia més feina a Barcelona, vaja”. Malgrat això, no hi ha pràcticament documentació de la feina d’escenògraf del seu pare. Lluís Bru va fer d’escenògraf l’última dècada del segle. Hi ha proves que col·laborava, per exemple, amb en Maurici Vilomara, un escenògraf molt prestigiós en aquell moment. Concretament, va treballar amb ell el muntatge del Teatre del Liceu de Hansel und Graetel (probablement la versió que es va estrenar el 27 de gener de 1901) i en d’altres obres anteriors. De fet, en aquesta època, Bru ja compatibilitzava l’escenografia amb la ceràmica i els mosaics. Fins a 1900, els escenaris van ser la seva principal ocupació però en el tombant de segle l’arquitectura modernista va començar a reclutar dibuixants amb facilitat per reduir el món a escala.
La Marta Saliné explica la “naturalitat” d’aquest canvi: “Potser la feina d’escenografia no li acaba de sortir” o potser no li agrada prou. El fet és que Bru “s’adona que l’arquitectura del moment està agafant una sèrie de materials nous i que els arquitectes modernistes necessiten aquest nou perfil de dibuixant que transforma la natura a una mesura diferent”. Qui feia una feina semblant en aquell moment? Respon la Saliné: “La gent que, per al teatre, treballava a escala d’arquitectura tenien un avantatge sobre els que treballen sempre amb el format del llenç”.
Bru, doncs, esdevé “molt més que un dibuixant: és un dibuixant que sap dibuixar un motiu arquitectònic i sap el mètode per traspassar-lo a escala a la mida de rajola que interessa”.
En el procés de creació dels mosaics hi ha molts passos i algunes empreses o arquitectes necessitaven fins a tres persones per dissenyar-los, entre qui feia el dibuix, qui ho convertia en disseny amb mides arquitectòniques i qui preparava la ceràmica. Bru s’ocupava de dues d’aquestes feines i, si calia, també de la tercera.
La primera connexió de Bru amb l’arquitectura sembla ser en Domènech i Montaner, amb el qual contacta segurament abans, fins i tot, del 1900. El fet, però, és que, en molt poc temps Bru ja està treballant en els mosaics d’obres clau del modernisme a Barcelona, com són la Casa Garí (ja desapareguda), la del Baró de Quadras o la Casa Lleó i Morera.
La raó d’aquesta rapidesa és que, a Barcelona, la tècnica del mosaic, la dominava sobretot un italià, en Mario Maragliano. “Al començament —explica Saliné— era pràcticament l’únic i el modernisme implicava molta feina per a ell. Sembla que és en aquell moment que entre Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch engresquen Lluís Bru perquè s’hi dediqui”.
Diverses biografies i perfils de Lluís Bru afirmen que la seva formació com a mosaïcista la rep a Venècia. Segons Saliné, això és impossible perquè mai no va deixar de treballar tant de temps ni s’ha descobert cap record de viatge ni bitllet d’aquella època. És possible fer un viatge sense deixar rastre però, en el cas de Bru, està acreditada la seva presència a Barcelona mes a mes. “Un viatge de formació d’aquestes característiques —conclou Saliné— no podia ser una estada de quinze dies; havia de ser de mesos i no es detecta cap davallada de la seva activitat laboral”.
Per contra, Saliné ha relacionat la seva formació amb la col·laboració de Bru amb un nou personatge, en Marcel·lí Gelabert. Aquest “decorador” es va estar anunciant durant un any sencer com a “mosaïcista” i Bru treballa colze a colze amb ell, concretament a la Casa de la Lactància de Barcelona (avui Residència Francesc Layret). Possiblement en aquest període és quan Bru es forma com a mosaïcista perquè, després d’un detingut estudi del dietari de Bru, Saliné ha trobat un albarà pel qual Bru compra a Gelabert “maquinària”. I a partir d’aquesta venda Gelabert no s’anunciarà mai més com a mosaïcista. “Jo crec —diu Saliné— que aquest personatge, en Gelabert, va ser el seu mestre o tenia algun treballador que sabia fer mosaics; per alguna raó aquell negoci no li interessava i es va acabar venent la maquinària, que li compra Bru”. Amb aquesta maquinària Bru muntarà un taller propi amb capacitat per servir les demandes d’empreses de ceràmica —com la importantíssima Pujol i Bausis, d’Esplugues de Llobregat, que li demana dissenys d’arrambadors i altres peces— fins a una llarga llista d’arquitectes del modernisme, entre els quals Enric Sagnier, Salvador Valeri Pupurull, Manuel Raspall i Antoni de Falguera.
Tot i això, la seva tasca, l’aportació evident de Bru, resta molts anys oculta a l’ombra d’uns arquitectes molt coneguts —sobretot Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch— i tacada per la mala reputació que inicialment va tenir el modernisme. Aquest moviment —que ara és el tret distintiu de la Barcelona turística— no va ser tan atractiu en el moment de màxim apogeu: el Palau de la Música va ser fortament criticat, com també altres exemples del modernisme, pels partidaris de “l’austeritat”. El 1929, el redactor en cap de Mirador, Just Cabot, encara deia “És també una sort que el modernisme arquitectònic s’esmercés, en gran part, sobre materials de mala qualitat [...]. Així hem vist com, d’uns quants anys ençà, desapareixia molta ornamentació pel simple procediment de gratar-la”.
L’allargada ombra dels arquitectes l’explica Saliné: “Els arquitectes modernistes tenien aquell concepte d’arquitectura global tan marcat que deixava els seus col·laboradors a l’ombra i, en certa manera, els desprestigiava. Quedaren totalment en un segon pla, fins i tot, a l’hora de restaurar: l’important era l’edifici, però si un fragment de ceràmica no era original, doncs no passava res”.
La reivindicació culta del modernisme arribaria dècades després i culminaria, el 1951, amb un llibre cabdal sobre el modernisme, El arte modernista catalán, d’Alexandre Cirici. Sobretot Cirici consolida el noms de Gaudí, Domènech i Puig i Cadafalch, restaura molts altres arquitectes i comença a descobrir els noms dels professionals del mosaic, el vitrall i la forja que treballen amb ells. “Cirici —explica Saliné— destaca el nom de Lluís Bru i Salellas com a mosaïcista perquè participa en el Palau de la Música Catalana, i també en una casa de Passeig de Gràcia ara desapareguda, la Casa Garí”. Però després el nom de Bru s’ignorarà durant dècades. Ha estat el Grup de Recerca en Història de l’Art i Disseny Contemporani de la Universitat de Barcelona (GRACMON), dirigit per la Mireia Freixa i amb la col·laboració de Marta Saliné i molta altra gent, qui ha anat recuperant també els noms i els treballs dels artistes que van ser importants en aquell modernisme.
L’oblit i la ignorància de dècades no s’ha de confondre amb una voluntat de Bru i d’altres professionals del modernisme de quedar en un segon pla. L’ego dels mosaïcistes era comparable al de molts arquitectes i el cas més evident es va donar —és clar— al Palau de la Música. Lluís Bru va signar com a mosaïcista del Palau al costat de la finestreta de venda d’entrades. Això, segons diuen, va empipar molt l’altre mosaïcista que va treballar-hi, Mario Maragliano, tot i que la glòria de Bru va durar poc: sota la signatura feia publicitat del seu taller, amb adreça inclosa, però el carrer que hi va posar (carrer de la Universitat) no va trigar gaire a canviar de nom i dir-se Enric Granados.
De fet, la iniciativa de Bru va crear confusió durant un temps sobre l’autoria de cada mosaïcista en l’obra del Palau. Marta Saliné assegura avui que les famoses muses de l’escenari es van ser atribuir erròniament a Bru, quan eren de Maragliano, com bona part de l’escenari, mentre que Bru era responsable, sobretot, de les columnes i de l’exterior.
El cometa Bru
Gràcies a la investigació de Marta Saliné i al Fons Taller Lluís Bru, propietat de l’Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat-AMEL (d’on procedeixen moltes de les fotografies), avui es pot valorar la carrera fulminant de Bru. Cal tenir en compte que el mosaic va viure una època daurada des de finals del segle XIX però “va decaure ràpidament” i, a partir de 1920, només es farà servir en temples religiosos i d’una manera escadussera. Malgrat això, Bru va tenir quinze anys de treball molt intens que comença amb les esmentades cases Lleó i Morera, Garí i Baró de Quadras, continuà amb l’Institut Pere Mata de Reus (molt evident al Pavelló dels Distingits) i es fa evident en un munt de treballs, a banda del Palau: la Lactància de Barcelona, la Casa Comalat, la Farmàcia Novella (ara Bolós), Casaramona i moltes altres, a més de diversos encàrrecs d’arrambadors de l’empresa Pujol i Bausis.
La diversitat d’estils ceràmics que, durant aquest trepidant començament de segle, es van combinar en l’eclèctic modernisme és extraordinària. “El modernisme —explica Saliné— recull herències molt diverses i es fa una mena de poti-poti molt més barrejat que no en altres estils del modernisme, com l’art nouveau estranger, de manera que surt un estil nou”. S’hi sumen el mosaic romà —“que és el de paviment que està fet amb marbre”—, el mosaic venecià —“el tradicional mosaic italià, amb vidre vingut de Venècia”— i el mosaic ceràmic, “el que realment es posa de moda aquí”, que pot ser ceràmic amb tessel·les o directament trencadís, amb bocins de ceràmica.
De tant en tant els mateixos arquitectes s’arriscaven a fer dissenys propis, però normalment treballaven amb mosaïcistes com Bru. D’altra banda, la moda es va estendre socialment durant un temps i els arrambadors de ceràmica de la citada Pujol i Bausis o els paviments ceràmics de l’empresa valenciana Nolla van tenir un èxit notable entre les classes altes. El gust pel mosaic es va democratitzar una mica amb les versions més econòmiques, que serien els paviments hidràulics (amb peces de ciment) o el mosaic de gres (amb tessel·les petites però industrials).
Lluís Bru mantindria sempre el taller obert, de manera que el van poder heretar els dos fills que hi havien treballat. Malgrat això, les principals obres de Bru continuen sent les concentrades en aquella efervescència de modernisme que va enfebrar una generació d’arquitectes hipercreatius a finals del XIX i començament del XX, un esclat que va desbordar la imaginació de desenes d’artesans de disciplines tan oblidades —abans i després d’aquella època— com els mosaïcistes, els vitrallers o els serrallers. Un moment puntual i únic que va donar l’oportunitat d’excel·lir a artistes que, com Bru, en un altre moment, romandrien en el més gris i injust anonimat.