Ençà i enllà

El triomf de la inspiració del 'Guernica'

Fa vuitanta anys que el ‘Guernica’ de Picasso es va exhibir, per primera vegada, a l’Exposició Mundial de París. Un llibre recentment publicat a Itàlia insisteix en la teoria que ‘El triomf de la mort’, un fresc del segle XV possiblement pintat per un autor català desconegut i conservat a Palerm, va inspirar el ‘Guernica’.  

 

 

Segueix-nos a Facebook per assabentar-te dels nostres darrers reportatges

El mes de gener del 1937, un grup de representants del Govern de la República espanyola, encapçalats pel valencià Josep Renau —llavors director general de Belles Arts—, visitava l’estudi parisenc de Pablo Picasso. Hi havia també l’arquitecte barceloní Josep Lluís Sert, l’escriptor de Sogorb Max Aub, el poeta cordovès Juan Larrea i l’escriptor i dramaturg José Bergamín. La seua missió era encarregar a Picasso una obra mural per a l’Exposició de París, que s’inaugurava al maig. Picasso va acceptar l’encàrrec i de seguida els va fer saber que la seva intenció era fer una obra al·legòrica de la llibertat de l’art. Però el bombardeig de Gernika, el mes d’abril d’aquell any, va capgirar la seva idea inicial.  

El pavelló espanyol es va inaugurar el 12 de juliol i aquell mateix dia es va poder veure, per primera vegada públicament, el Guernica de Picasso, una obra cubista de més de dotze metres d’amplada, només amb tonalitats del blanc i el negre, com els diaris a través dels quals li havia arribat la notícia a l’artista i les imatges que es difondran del bombardeig. L’angoixa i el dolor, la mort que s’escampa amb ràbia desfermada: tots els sentiments estampats contra el mural pel Picasso més expressiu i expressionista que mai.

La motivació del pintor és evident: el bombardeig. La inspiració és una altra cosa. Per a una obra tan ambiciosa, potser Picasso busca en la història de l’art un motiu clàssic com a base; o potser el record d’una obra desada a l’inconscient li ve a la memòria en forma de flaixos.  

L’antecedent més probable de l’esfereïdor Guernica és un fresc pintat a Palerm el segle XV, Il Trionfo della Morte (‘El triomf de la mort’), l’autor del qual és desconegut però molt probablement format a l’Escola catalana del Gòtic, segons explica un estudi publicat a Itàlia fa tres mesos: Il Trionfo della Morte. Un’allegoria della modernità (Quodlibet, Macerata, 2017). 

El principal argument contra aquella hipòtesi és si Picasso havia vist mai El triomf. Però l’autor del recent estudi, Michele Cometa, orienta EL TEMPS sobre la possibilitat que Picasso l’hagi vist: “Estic convençut que Picasso ha vist El triomf de Palerm, com testimoniegen Guttuso i Sciascia”. Cometa fa referència a l’escriptor sicilià Leonardo Sciascia i al pintor Renato Guttuso, amic personal de Picasso i, segons ell mateix, “l’artista italià més pròxim a Picasso”. 

El fill adoptiu de Guttuso, Fabio Carapezza, ho va confirmar fa cinc anys: el seu padrastre li havia explicat que Picasso va admetre, a preguntes del mateix Renato Guttuso, que havia vist el fresc a les parets del Palau Sclafani de Palerm. 

Michele Cometa, format a les universitats de Palerm i Colònia (Alemanya), també descobreix en el seu estudi sobre El triomf de la mort tot d’indicis que apunten a l’autoria catalana d’aquest gran fresc de Palerm. En declaracions a EL TEMPS, Cometa afirma que “l’autor d’Il Trionfo della Morte és un veritable misteri però quasi amb certesa es tracta d’un artista que ha tingut una experiència a Barcelona, o potser ha estat alumne de Borrassà o Martorell, i certament provinent de la pintura catalana”. El pintor gòtic Bernat Martorell (Sant Celoni, 1390 – Barcelona, 1452) és, de fet, el nom més esmentat al llibre de Cometa, perquè és l’artista de referència en aquest fresc pintat a Palerm quan Sicília depenia de la Corona catalano-aragonesa. El segon personatge que més apareix a l’assaig és el rei Alfons el Magnànim (Medina del Campo, 1396 - Nàpols, 1458), llavors rei de Sicília.

 

La inspiració siciliana i l’autoria catalana

Tots dos descobriments il·lustren com, el 1937, la història de l’art fa una doble pirueta de cinc segles i l’artista malagueny criat a Barcelona i amb estudi a París s’inspira, per a la seva obra més coneguda, en una obra hereva del gòtic català de l’Escola barcelonina de Martorell i Borrassà pintada a Palerm el 1446.     

'El Triomf de la mort' de Peter Brueghel el Vell

Sovint s’ha atribuït com a inspiració de Picasso un altre Triomf de la mort més conegut i una mica posterior (1562), el de Brueghel el Vell, que es conserva al Museu del Prado de Madrid. Però les comparacions entre el cavall d’El triomf de Palerm i el del Guernica deixen poques possibilitats a El Triomf de Brueghel, en el qual cavall de la mort no té el mateix protagonisme. I tampoc les dimensions del quadre de Brueghel (1,60 metres) són equiparables a les de gran format de Palerm —que ocupava una gran paret de 6 x 6 metres— i el Guernica (7,7 x 3,49 metres) [Vegeu el requadre d’Els 7 paral·lelismes].

'El cavaller i la mort i el diable', d'Albrecht Dürer

D’altres han suggerit que s’hi pot trobar un antecedent al Guernica a El cavaller i la mort i el diable, d’Albrecht Dürer. Però Sciascia, al seu llibre El cavaller i la mort (Edicions 62, 1990), centrat en el gravat d’aquest pintor alemany, també compara els cavalls de Picasso i Palerm i hi traça un vincle que els distancia de l’obra de Dürer: “Sempre l’havia inquietat una mica l’aspecte cansat de la mort [d’El cavaller i la mort i el diable], com si volgués indicar el cansament, la lentitud amb la qual arribava quan ja s’estava cansat de la vida. Cansada la mort, cansat el seu cavall: res a veure amb el cavall d’El triomf de la mort o del Guernica. I la mort [de Dürer], a pesar dels amenaçadors oripells de les serps i la clepsidra, tenia més expressió de mendicitat que de triomf.”

En tot cas, Michele Cometa opina que, tant El triomf, de Brueghel, com El cavaller, la mort i el diable, d’Albrecht Dürer, són també hereus d’El triomf de Palerm, tal com escriu al seu estudi en referir-se al cavall de Palerm: “Aquest cavall de cop i volta travessa la història i ens torna a visitar, només un segle més tard, a El triomf infernal de la mort (1562-1563), de Pieter Brueghel el Vell, la representació brutal d’un món turmentat per la mort, i abans d’això, en un Albrecht Dürer que no deixa gaires explicacions. I torna —potser conscientment— el 1937, de nou amb una cara buida, la llengua eloqüent i els ulls encegats per l’horror, com el triomf de la mort monumental del segle XX, el Guernica de Picasso. Com s’ha dit, només Picasso ha entès l’eternitat d’aquest cavall que, sens dubte, no és el flac i lent que sosté un esquelet a la tremenda pintura de Pieter Brueghel el Vell”.

Un hospital a Palerm

En l’origen d’El triomf de la mort de Palerm esdevé clau, per molt paradoxal que pugui semblar, la protopolítica sanitària de la Corona d’Aragó. 

El 1401, es crea, a Barcelona, l’Hospital de la Santa Creu, fruit de la fusió de tots els hospitals de la ciutat, els d’en Desvilar i d’en Marcús —administrats pel municipi— i els d’en Colom i en Vilar —gestionats per l’Església. Aquest fet, segons diu l’estudiós Antoni Conejo a la seva tesi doctoral (Assistència i hospitalitat a l’edat mitjana. L’arquitectura dels hospitals catalans: del gòtic al renaixement), va tenir una gran repercussió: “La reunió de sis hospitals de la ciutat en un de sol fou un esdeveniment d’una projecció social importantíssima i sense precedents”. No se sap d’on va sortir la idea, més enllà d’una iniciativa del Consell de Cent, el capítol catedralici i el bisbe Joan Armengol, amb el “suport incondicional” de Martí l’Humà, però va funcionar: “Les referències documentals immediatament anteriors a aquest fet són pràcticament nul·les o d’escàs valor històric, de manera que no es poden establir amb exactitud els termes en què es va desenvolupar el procés o les principals motivacions que el varen originar”. Per tant, no es pot “precisar en quin moment es va iniciar el debat a propòsit de la conveniència de dur a terme aquesta fusió o si, per exemple, ja s’havia intentat en algun moment passat”. 

Sigui com sigui, la fusió hospitalària va donar molts bons resultats i la Corona va exportar l’invent a d’altres punts del seu imperi. 

A Sicília, controlada per la Corona amb interrupcions des que Pere el Gran la conquerí el 1282, la fusió d’hospitals arribà amb Alfons el Magnànim, el 1435. Tots els hospitals de Palerm, fossin de l’església o d’altres institucions, es van unificar i si a Barcelona es van centralitzar a l’Hospital de la Santa Creu, a Palerm es van concentrar al Palau Sclafani. És en aquest palau, en una de les parets del pati, on es va pintar pocs anys després, el 1446, el fresc d’El triomf de la mort. El motiu de la mort cavalcant impetuosa i igualant totes les classes al seu pas era molt comú a Europa després de les epidèmies de pesta negra —que, efectivament, no havien respectat ni nobles ni reis ni bisbes ni papes. La metàfora no agradava a l’Església però es va imposar en danses de la mort i triomfs en versions pictòriques (la Dansa de la mort de Morella), literàries (la castellana d’El Escorial és la més coneguda) o musicals.

El triomf de la mort no era l’únic fresc al pati del Palau Sclafani. També hi havia un Judici universal, realitzat el 1440 i destruït el 1713, i un Paradís, obra tardana del pintor Pietro Novelli, però El triomf és l’únic que ha sobreviscut al pas del temps.

En el context d’aquest Palerm administrat pels catalans i els seus aliats sicilians, la comunicació de Sicília amb la península Ibèrica es va intensificar, sobretot en forma d’intercanvis comercials, arribada de funcionaris —més unidireccional cap a Sicília—, innovacions polítiques —com la fusió d’hospitals— i influències artístiques mútues. En aquest últim cas, no és que abans Sicília hagués estat impermeable als corrents artístics dominants, però els anteriors conqueridors normands hi havien deixat una empremta molt característica i no gaire convergent amb els moviments europeus. Per contra, Barcelona, en aquell segle XV, estava rebent les influències del que la història de la pintura ha anomenat Gòtic Internacional i les havia paït i adaptat fins establir unes “regles” pròpies que definien una escola característica. El moviment no es limitava a Barcelona, sinó que creixia també a València o a Tarragona amb escoles diferents però paral·leles. El taller més important de tots, però, seria a Barcelona perquè el principal exponent del moviment, Bernat Martorell, va acabar fent cap a Barcelona —tot i que possiblement es va formar a Tarragona. 

Martorell, que es va incorporar al taller del mestre Lluís Borrassà, va excel·lir en un Gòtic amb influències dels artistes flamencs i més dotat pels gestos facials que per les postures corporals, sovint forçades; més hàbil en la varietat de vestits i barrets que en el color. 

Michele Cometa defensa que la majoria dels elements característics de la pintura de Bernat Martorell —i d’altres autors catalans i valencians— són presents a El triomf de la mort. Però ni Bernat Martorell ni cap estudiós seriós s’atreveix a posar un nom a l’autor, i encara més quan tot indica que són dos autors: s’autoretraten al mateix fresc, mirant-nos des l’última fila del grup dels pobres, a l’esquerra de l’escena. La majoria d’estudiosos pensen que és un autoretrat i que el seus esguards indiscrets poden ser hereus de la presència del pintor a l’espill d’El matrimoni Arnolfini, pintat per Jan Van Eyck deu anys abans, o pel Retaule de santa Eulàlia, de Bernat Martorell, on un personatge descorre una cortina i ens mira. Això especula Michele Cometa: “Fins i tot el perifèric Martorell —la proximitat del qual a l’autor del fresc de Palerm es va refermant— s’amaga rere una columna al marge del seu Retaule de santa Eulàlia. És plausible que la resta de la creativitat flamenca arribi a Sicília a través de la mediació dels pintors catalans i via Nàpols”.

Taula central del 'Retaule de Sant Jordi' de Bernat Martorell (Art Institute of Chicago)

  

Pinzellades catalanes

Si els pintors miren fit a fit l’espectador per distingir-se com a autors, el nombre d’aclucades d’ull que els situen en l’estil del Gòtic català és extensa i detallada, tot i que la més poderosa és precisament la diversitat i policromia dels vestits i els barrets dels estaments religiós i nobiliari. La profusió de detalls en aquests camp és una de les principals característiques, amb les esmentades postures forçades. Michele Cometa ho explica d’aquesta manera: “Les víctimes de l’equus horribilis, els poderosos de la Terra, els clergues, els intel·lectuals que són en una pila al centre del fresc, una combinació de colors i corbes digna de Bernat Martorell, segurament el més gran dels pintors catalans”. 

Cometa també afirma que “no hi ha dubte que El triomf deu al pintor català gran part de la partitura decorativa dels vestits i sobretot l’obsessió dels capells, els turbants i les corones que literalment inunden la pintura flamenco-espanyola”. Les diferents maneres de cobrir el cap les considera “un indici de l’status i de la religió” dels personatges. Per concretar encara més, l’autor de l’estudi compara El triomf amb una obra concreta de Bernat Martorell: el Retaule de sant Pere de Púbol. Allà el barret de Neró, “un suau turbant amb una corona a sobre amb una tiara de tres corones i una decoració amb trèvols [...] recorda molt el turbant de l’Alfaquí, el jurisconsult musulmà” del fresc de Palerm. Segons Cometa aquest turbant suau —“emblema inconfusible de Martorell”— també el porta l’advocat que subjecta amb les mans un llibre del còdex de Sassoferrato. 

Les postures forçades de les víctimes, caigudes en escorços inversemblants, són també típiques del mestre català, segons Cometa: “Només Martorell havia estat capaç d’insistir, als llocs més inesperats, en aquestes corbes i el·lipses que esdevenen poc naturals comparades amb l’anatomia i la postura, també perquè s’oposa a la rígida simetria de la creu i a la multitud de llances i fletxes que interrompen l’espai visual”.

El músic que toca l'arpa al Triomf és idèntic a aquest retrat de Jaume I de Mateu i Peris 

No tan definitius com aquests trets d’estil generals, però molt significatius, són algunes comparatives molt concretes de Cometa o d’altres autors que ell esmenta. La més interessant i colpidora és la que compara el músic d’El triomf de la mort, l’arpista de l’angle superior dret, i el més conegut dels retrats del rei Jaume I el Conqueridor (referent obvi a la Sicília del segle XV) amb un dels retrats més coneguts, el que els valencians Jaume Mateu i Gonçal Peris Sarrià van fer per la Casa de la Ciutat de València cap al 1427. O les dents del gos d’El triomf de la mort —esmolades i punxegudes— amb les dents dels dracs de sengles retaules de Bernat Martorell (el Retaule de sant Jordi que es conserva al Museu de Chicago i el Retaule de sant Miquel del Museu Diocesà de Tarragona). 

Un escorpí a la màniga del músic 

Una altra semblança és el minúscul escorpí que es pot veure a la màniga del músic del llaüt, un altre detall mortal que alguns comparen amb la mosca que hi ha al cul d’un altre cavall del Retaule de sant Jordi, en aquest cas no el de la taula central, sinó de la taula superior dreta, on es veu sant Jordi arrossegat per un cavall. 

La mosca, en una obra de Bernat Martorell

Aquesta allau de semblances entre unes obres i unes altres podria fer sospitar als lectors que la raó de les comparacions no fos imparcial i que, en el fons, amagués una obsessió malaltissa per demostrar la filiació catalana d’El triomf.  

Però ell mateix descarta sovint alguns arguments a favor de la “catalanitat” d’El triomf quan no li semblen sòlids. És el cas de les semblances que alguns autors fan sobre les arquitectures inexpertes d’El triomf —la Font de la Joventut— i al sant Jordi de Martorell. En aquest cas, Cometa ho esmenta però no en fa gaire cas, perquè ho considera un tret molt comú en pintures i miniatures de l’època: “Una arquitectura molt misteriosa la de la font. Certament dissenyada per una mà no particularment experta. A començament del segle XX Leandro Ozzola hi entreveia una semblança amb el tro, igualment raquític del judici de sant Jordi martorellià del Louvre. I encara en aquella obra —avui a l’Art Institute de Chicago— on sant Jordi fereix el drac s’hi veu al fons una altra improbable arquitectura semblant a la font, com ja argumentava Wilhelm Reinhold Otto Valentiner. Indicis iconogràfics massa febles i totalment reconduïbles a amplis models que circulaven, sobretot en les miniatures i els tapissos”. 

El misteri de l’autoria d’El triomf de la mort seguirà ben viu, però tot sembla indicar que les recerques per descobrir-lo s’haurien de centrar en alumnes de l’escola de Martorell i Borrassà. La investigació s’ho val, tal com afirma Michele Cometa en el seu documentat estudi. Per la seva inspiració i també per les seves influències: “Una obra única, El triomf de la mort, però amb categoria per il·luminar un segle sencer, amb categoria per comunicar tant a Palerm com a París, a València com a Colònia, a Barcelona com a Gant. Una bufada d’aire fresc des de la mediterrània Palerm, sempre molt al centre de les rutes alfonsines. Una obra massa universal per ser simplement siciliana”. 

 

 

ELS 7 PARAL·LELISMES ENTRE EL 'GUERNICA' I EL 'TRIOMF'

Cavall-Cavall

És la semblança més evident entre les dues pintures. A primer cop d’ull sembla evident que els dos cavalls tenen significats diferents, perquè el d’El triomf és un instrument de la mort, mentre que el del Guernica sembla una víctima més, un símbol del “poble”. Però això, que semblava evident a les primeres interpretacions del quadre, va ser desmentit el 1945 per unes declaracions de Picasso. 

El cavall, a El triomf de la mort, és clarament la cavalcadura del quart genet de l’Apocalipsi, la mort. El del Guernica acaba tenint una simbologia semblant: Picasso va explicar que el cavall simbolitzava una part del “poble espanyol”, concretament “l’Espanya franquista” i per això estava “desbocat i embogit”. 

Les semblances estètiques, en tot cas, són molt evidents perquè l’esquematisme que fa servir el Mestre d’El triomf de la mort, al segle XV, per transmetre l’esquelètica constitució del cavall fa que siga una figura extraordinàriament moderna —i extraordinàriament propera al cavall cubista de Picasso. La boca oberta, les mandíbules en tensió i la llengua tenen paral·lelismes suficients per pensar que, si Picasso només va veure El triomf un cop, sens dubte, es va deixar impressionar per aquest cavall passant per sobre de religiosos, nobles i reis, com el del Guernica passa per sobre d’homes, dones i nens, caiguts a terra, morts o implorant clemència. 

GOS-BOU

Els dos gossos del quadrant superior esquerre d’El triomf de la mort ocupen en l’estructura d’aquesta pintura mural el mateix espai que ocupa el toro al Guernica. A banda d’aquest detall evident, és difícil treure més conclusions sobre aquest paral·lelisme. Si el bou de Picasso simbolitza el poble, segons tots els autors, es fa difícil explicar el significat del personatge amb els gossos d’El triomf, anant en direcció contrària al quart genet de l’Apocalipsi sense dedicar-li la més mínima atenció. No s’entén tampoc l’objectiu de la ràbia manifesta dels gossos si no són els representants dels pobres, al quadrant inferior. 

DIMENSIONS

El triomf de la mort de Palerm (a) és de gran format, com el Guernica (b), molt més gran que El triomf de la mort de Brueghel el Vell (c) —que a voltes també s’apunta com una font d’inspiració del Guernica. El quadre de Picasso és el més llarg, amb diferència, perquè fa 7,76 metres, però l’obra siciliana és encara més alta: fa 6 x 6,42 metres i el Guernica només en fa 3,46. El quadre de Brueghel el Vell té unes mesures molt modestes al costat de dues obres de dimensions murals: fa 1,17 metres d’alçada per 1,62 m d’amplada. 

Els dos autors del 'Triomf de la mort' de Palerm, autoretratats

AUTORETRAT

En cap de les dues obres és evident l’autoretrat del pintor. Tot i això, diversos estudiosos que han analitzat aquestes obres, per separat i sense cap intenció de comparar-les, indiquen que els autors s’hi han fet presents. Segons Joaquín de la Puente, a El Guernica: historia de un cuadro (Ed. Sílex, 1983), Pablo Picasso s’hauria autoretratat a la cara del toro, per afegir-se al poble espanyol que pateix —i que el bou representa. A El triomf de la mort sicilià, l’autor s’hauria retratat, amb el seu ajudant, al fons del grup del poble pla, exactament a l’angle superior esquerre del quadrant inferior esquerre. 

Els defensors d’aquesta tesi destaquen que tots dos personatges miren directament a l’espectador —els únics, certament— i un d’ells sembla tenir a la mà dreta un pinzell 

—un antecedent, en aquest cas, del Velázquez de Las Meninas

Autoretrat de Bernat Martorell, amagat en el 'Retaule de Sant Miquel, Martiri de Sta. Eulàlia i Santa Caterina' i mirant directament a l'espectador

 

COLOM- COLOM DE LA PAU

La presència de dos coloms en totes dues obres pot ser fruit de la casualitat. Però es dóna, encara que no sigui gens evident. És difícil veure el colom de la pau ferit al Guernica, perquè pràcticament és només un traç sobre el fons de la paret, entre el cap del cavall i el cap del toro. El colom és també un ésser agonitzant que mira el cel desesperat, com la mare amb el fill als braços. A El triomf de la mort del Palau Abatellis també és difícil veure-hi el colom: sembla volar sobre el bosc, molt lluny, a l’altura de les crins del cavall. I, potser, a l’esguard del rapinyaire que descansa, sense caperó, sobre el guant del falconer.

ESCRITS

Un dels ferits per les sagetes de la Mort a El triomf apareix amb un text a la mà que, sorprenentment, revela la seva identitat: Bartolo da Sassoferrato, un famós jurista que, per alguna raó, es va guanyar l’antipatia del pintor —tot i que no és ben bé contemporani del quadre: Sassoferrato hauria mort el 1357 i El triomf és del 1446. Al Guernica, curiosament, el cos del cavall està pintat de manera que recorda un paper de diari. 

LA COMPOSICIÓ

El Guernica i El triomf de la mort són estructuralment molt semblants. El cavall del Guernica està girat a l’esquerra en lloc de mirar cap a la dreta, però hi ocupa clarament la part central: esdevé el motiu principal de totes dues obres. L’altra gran semblança és l’estesa de morts i ferits que deixa al seu pas —a sota mateix del cavall. En tots dos casos hi ha ferits que miren al cel i morts que jeuen a terra. A l’esquerra, un estudi de les corbes compositives d’El triomf segons Michele Cometa; a la dreta, un disseny del vòrtex que dibuixen les figures d’El triomf, segons el pintor i investigador Michele Cutaia.

 

Les figures del 'Triomf' dibuixen un vòrtex, segons el pintor Michele Cutaia

 

Dos palaus catalans

SCLAFANI

La ubicació original d’El triomf era el Palau Sclafani, construït al segle XIV com a residència de Matteo Sclafani, un dels nobles amb més propietats a Sicília en aquella època. Sota domini català, aquest palau es destinarà a augmentar l’atenció als malalts, un projecte del rei Alfons el Magnànim i l’arquebisbe de Palerm, Ubertino de Marinis. El 1435 la Corona catalano-aragonesa compra el palau al noble valencià Sanç Roís de Liori i de Centelles, baró de Riba-roja i senyor de Betxí, i a partir d’aquell moment, el Palau Sclafani serà conegut també com l’Ospedale (Hospital) Civico o Ospedale Grande e Nuovo. El triomf de la mort, datat el 1446, hauria estat, doncs, un encàrrec de la comissió encarregada dels hospitals de Palerm, al capdavant de la qual Alfons el Magnànim va situar el representant de l’orde benedictí a l’Abadia de San Martino alle Scale, Giuliano Majali. 

Entrada del Palau Abatellis de Palerm, on es conserva el 'Triomf de la mort'

ABATELLIS

Ara Il Trionfo della Morte es troba en un edifici amb tanta història catalana com l’Sclafanni: el Palau Abatellis de Palerm. Seu de la Galeria Regional de Sicília, és una de les mostres més evidents del gòtic català a Sicília. Diu una història que, a finals del segle XV, Francesco Abatellis, mestre portolà del Regne —el funcionari que tenia cura de la defensa dels ports—, va fer construir el palau per a la seva muller, Eleonora Soler, d’origen barceloní. Altres versions afirmen que l’encàrrec de la construcció hauria estat de Fernando de Acuña, virrei de Sicília entre el 1483 i el 1489. En tot cas, el següent propietari hauria estat Abatellis i el que és segur és que l’arquitecte va ser Matteo Carnilivari, conegut per combinar “l’herència de la tradició normanda i adaptar-la als gustos catalano-aragonesos”, i autor també de l’església de Santa Maria della Catena, a Palerm.

Subscriu-te a El Temps i tindràs accés il·limitat a tots els continguts.