Diu la carta astral: “Lluna a Verge: Tota la producció mental és endreçada a través de la lògica = fecunditat intel·lectual, brillantesa discursiva. La timidesa i desconfiança de Verge, unida a la quadratura de la lluna amb Júpiter, fa difícils les relacions comunitàries = egoisme i dificultat per allargar les relacions”.
La va confegir la Mercè, la primera dona de Pau Riba, a Formentera, el paradís hippy que tots dos van buscar el 1971 per refugiar-se de la incomprensió de Barcelona. Segons escrivia Magda Bonet a la primera —i única— biografia publicada (Pau Riba, La Magrana, 1993), “potser no és la carta astral més professional i fidedigna que li han fet, potser és una mica tendenciosa, potser és massa amateur (...), però la carta astral de la Mercè és l’única que en Pau defensa com a seva”.
Alguna cosa hi devia veure d’autèntic, en Pau, quan comparava l’univers del seu melic i les virtuts i defectes que dibuixava la carta astral: brillantor, fecunditat intel·lectual, egoisme, dificultat per les relacions...
Mercè ja coneixia en Pau; havia viscut amb ell a la comuna del Tibidabo —que la premsa barcelonina els va comparar amb la família Manson—; se n’havia anat amb ell a can Pep Carlos, al costat del Molí de la Mola, a Formentera, i havia tingut en Pauet i en Caïm. Les estrelles només li donaven una oportunitat per culpar el cosmos de la naturalesa divina i humana d’en Pau Riba.
En Pau i la Mercè van arribar a Formentera fugint d’una ciutat que l’havia començat a adorar a través de la gauche divine —l’esquerra distingida que, amb la suor del seu front, defensava la falç i el còctel des de la barra del Bocaccio— i que li havia donat l’esquena després del primer concert al Price. Adoraven la seua crítica a la burgesia, però deploraven la lletjor del caos.
Un any abans, s’havia publicat Dioptria 1, la primera part d’un doble disc que esdevindria l’obra mestra d’en Pau Riba, perquè combinava a la imperfecció ordre i caos, herència i innovació, trencament i continuïtat. El primer disc, enregistrat amb el grup Om, és encara una meravella amb cançons que ja són clàssics, com “Noia de porcellana”, “Kithou” i “Ja s’ha mort la besàvia.” Els membres d’Om (el guitarrista Toti Soler, el recentment desaparegut pianista Jordi Sabatés i el flautista Romà Escalas) van guiar Pau Riba per noves i antigues sonoritats que explicaven a EL TEMPS en el 50è aniversari de Dioptria (núm. 1831): el so que Miles Davis experimentava a finals dels seixanta, des de la guitarra d’en Toti, les flautes renaixentistes i els cors venecians d’en Romà Escalas, i els tocs de jazz d’en Sabatés. Tot pactat, discutit, debatut i concertat amb en Pau Riba, que tenia pocs coneixements musicals però una força poètica i una col·lecció de cançons extraordinària.
Però la rebel·lia d’en Pau Riba, que era la seva força creadora, també el feia trencar sovint amb els músics i per al Dioptria 2 no va voler treballar amb Om. A la biografia de Magda Bonet, Riba confessava que “aquest va ser el primer cop que vaig tenir aquest sentiment que m’ha acompanyat tota la vida, que sempre m’ha semblat que els músics no fan el que jo voldria que fessin”.
Aquest fet es repetirà a la majoria de discos posteriors, excepte en aquells on Pau Riba aconseguia imposar la seva voluntat, cosa que no implica que el resultat fos més bo. L’excepció potser ha estat la col·laboració de Pau Riba amb Pascal Comelade de 2013, l’impactant Mosques de colors.
Taxista, ja no vaig al cel
però no et posis trist i queda’t els diners
busca un nou passatge
jo me’n vaig a peu...
Fragment de “Taxista”
“En una trona feta de troncs i banyes de cabra s’asseia i es pixava l’hereu del patriarca, Gran Rei i Pau, Gripau. Un bebè gras i aventurer que es barallava a mossegades amb els gossos del poble, que no eren pocs. El seu pare es passejava majestuosament lluint túniques grogues”. Era la descripció que Pau Malvido (Pau Maragall i Mira, 1948-1994) feia de Pau Riba i el seu primer fill, en Pauet, a la casa de Formentera. El pare, “el Gran Rei i Pau, Gripau” és Pau Riba i l’hereu, en Pauet.
Pau Maragall ja descrivia la personalitat forta i distant d’en Pau Riba en aquella Formentera on en Pau i la Mercè s’hi van passar vuit anys: “Per què em mira sempre fixament als ulls?”, es preguntava Maragall/Malvido: “Al cap d’uns anys em vaig adonar que el tio era miop i desconfiat: però, llavors, a Formentera l’any 71, estàvem tan al·lucinats que no es podien pensar coses tan simples. Aquella mirada era un raig permanent. Un raig que em mantenia a ratlla. Jo m’escapolia entre raig i raig com si no passés res”.
Magda Bonet afina molt més quan parla de les sortides surrealistes d’en Pau Riba en el seu dia a dia: “Quan es comunica —perquè en Pau no parla gaire i li costa dialogar fins i tot amb els seus fills—, ho fa des de la mirada i des de la mateixa actitud que fa servir de portes enfora. Se subratlla en el petit enginy o escàndol quotidià. I llavors pot estar amb la seva actual companya, la Teresa, en un restaurant xinès i demanar un cafè amb litxi (i l’hi porten, textual), o anar amb uns amics al cinema i quan l’acomodador li para la mà esperant la propina, fer-li pessigolles o dir-li que està encantat d’haver-lo conegut. O pot entrar en una oficina de la Caixa a quatre grapes per tal de saber si la càmera de seguretat l’enregistra o no caminant d’aquella manera, amb la qual cosa es diverteix i, a més, aconsegueix la rialla d’uns joves asseguts davant la sucursal que no tenen ni idea que aquell senyor que fa l’animal és el pare del rock català”.
El Gran Rei i Pau, Gripau, es decidiria provisionalment pel rock en el seu tercer disc, Electròccid accid alquimístic xoc(1975), però abans va enregistrar una delícia més arrelada a la cançó popular catalana, Jo, la donya i el gripau, enregistrat a Formentera mateix, la demostració que la saviesa d’en Pau tenia arrels molt profundes. Després vindria l’Electròccid, on Riba deixava anar la seva energia amb intensitat i poques pressions. El productor era el valencià Carles Pastor “Sefer”.
L’orenella el nord perdria
si la flor no irradàs
però la meva flor es moria
si el pagès no la regàs
Fragment d’”Orenella i gladiol”
Dos anys després, el 1977, amb el mateix productor, Pau Riba va enregistrar entre Madrid i Deià (Mallorca) el fantàstic Licors. En Saki Guillem, multiinstrumentista i peça bàsica en molts projectes musicals de les últimes cinc dècades, ho explica a EL TEMPS. “El vam començar a gravar a l’agost del 1976 a Madrid. Pràcticament tot menys les veus i altres solos i detalls, les vam gravar allà, als estudis Sonoland, perquè era un disc de Sonoplay. El productor era Gonzalo García Pelayo i llavors el vam anar a gravar a Sonoland. Eren uns estudis molt bèsties. Fins i tot recordo que nosaltres estàvem gravant a l’estudi 2, i a l’estudi 1 hi havia en Julio Iglesias”.
Però la manera de fer de Pau Riba sempre ha demanat temps. Ho explicaven els músics d’Om, ho confirma a la biografia en Pep Sala —que després li produiria Disc dur (1993)— i ho ratifica Saki Guillem. “Com que anàvem molt a poc a poc, perquè amb el Pau les coses sempre anaven amb un tempo molt lent, no el vam acabar”.
El disc es va quedar penjat en els llimbs i Pau Riba i en Sefer van intentar recórrer als vells amics de la gauche divine. Un contacte de la revista Popular 1 els havia parlat d’un estudi que Daevid Allen, el fundador de Soft Machine, s’havia instal·lat a la seua casa de Deià (Mallorca) i allà se’n van anar tots.
Per convèncer el propietari del Bocaccio, Oriol Regàs, que hi col·laborés econòmicament Riba va retre la poesia al servei de l’empresari. Ho explica en Sefer a la biografia de Magda Bonet: “‘Orenella i gladiol’ és la cançó més romàntica, composta amb un sentiment purament comercial” perquè volia aconseguir diners. El títol és un missatge secret per en Regàs, ja que amaga el seu nom: “ORenella I gladiOL”. I la lletra és encara més explícita, fins i tot a l’hora de demanar pressupost: “Tinc una orenella al cap / i tinc un gladiol al cor / L’orenella el nord perdria / si la flor no irradàs / però la meva flor es moria / si el pagès no la regàs”.
Però en Regàs no baixava d’Arbeca. El Sefer ho explicava així al llibre de Magda Bonet: “Quan la va escoltar per primer cop, l’Oriol es va emocionar molt i es va posar a plorar, però no ens va donar ni una puta pela i vàrem tornar a Deià amb la mateixa misèria”.
D’alguna manera, els diners van acabar sortint i Daevid Allen els va deixar l’estudi. Saki Guillem recorda que era “una casa de Deià, en plan hippy, i allà gravàvem a altes hores, sense horari ni cap productor que ens donés pressa. Així vam acabar tots els recordings, instruments, solos, sense pressa ni mirar mai el rellotge”.
Segons Guillem, tenien tant de temps que en Pau Riba va acceptar les pressions del mateix Saki i de l’Allen perquè s’hi escarrassés a l’hora de cantar “Orenella i gladiol”. “Li vam insistir molt que s’havia de cantar amb molta cura perquè era una cançó amb guitarra i llaüt només. Per tant, si no es cantava molt tendrament, molt ben afinada, no es podia dissimular. L’altre dia la vaig escoltar una altra vegada i es nota molt que el Pau la va cantar molt bé. I va ser perquè ens vam estar moltes hores, moltíssimes hores, potser dues o tres nits, gravant i tornant a gravar. Diria que és la cançó més ben cantada per en Pau de tota la seva discografia. Posaria la mà al foc”.
Això demostra que “quan volia, podia”, però moltes vegades s’hi negava. “D’altres vegades tenia aquesta negativitat —de tossut i de reactiu— per la qual li costava acceptar els consells dels músics. Ell havia d’anar a la contra. Era aquell posat d’enfant terrible. ‘Això és massa correcte’, deia. La correcció estava mal vista a l’hora de gravar amb ell”. Això no el beneficiava.
Jo no vull fer-te oblidar
ni vull fer-me perdonar
només vull que ho deixis fer
que el temps ja ho posarà clar.
Fragment de “La flor del taronger”
Saki Guillem recorda alguns detalls d’aquell Licors que són poc coneguts. “Hi ha un solo de guitarra a ‘Crida’m’ que jo ja havia gravat a Madrid i, com ja l’havíem escoltat tantes vegades mentre gravàvem la veu, allà a Deià, jo ja me’l sabia de memòria i el xiulava. Si t’escoltes detingudament el disc, se sent com doblo el solo de guitarra amb el meu xiulit. Al Daevid Allen li va agradar la idea i ho va voler gravar”.
Un altre solo de guitarra d’en Saki Guillem ha estat l’admiració de la següent generació del rock català, la protagonitzada per Sopa de Cabre i els Pets, entre d’altres. És el solo del final de “La flor del taronger”, que han lloat Joan Reig (Els Pets) o Gerard Quintana (Sopa): “Aquest sí que el vaig enregistrar allà a Deià, no venia gravat de Madrid, i el vaig fer amb una guitarra Gibson del Daevid Allen, que sonava tremenda, molt estripada. Ara, escoltant-lo veig que efectivament sembla el plor d’una persona, que li va molt bé per a una cançó també molt estripada. Com si el solo recollís el testimoni de la lletra”.
Et vull mossegar l’orella
i he jurat que així ho faré
però he jurat que no ho faria
sense el teu consentiment
Fragment de “Lobulus temptator”
El disc següent, Amarga crisi, es va gravar a Eivissa el 1981. És un cas revelador en la seva carrera musical, perquè Riba sempre el deixa una mica de banda tot i mantenir una sonoritat i una energia a pesar del temps. La raó és que els músics van reconduir, una altra vegada, les seves intuïcions. Uns ho troben encertat; d’altres, no.
A la biografia, Magda Bonet considera que “el resultat va ser un disc perfeccionista i malabar musicalment, en què la veu d’en Pau —la veu en el sentit més ampli— quedava negada per la pulcritud musical·”.
Saki defensa el disc a la biografia, però Bonet argumenta una reacció en contra dels fans de Riba de l’època: “En contraposició a la visió musical d’en Saki, la majoria dels seguidors d’en Pau van trobar el disc involutiu, en la mesura que s’allunyava del propòsit rocker i s’inscrivia en el modus de fer dels cantautors exquisits, quan en Riba, per exercir de joglar purament narrador, no té prou veu, i les cotilles massa exquisides li treuen l’espontaneïtat i per tant li anul·len tota capacitat de sorpresa”.
El disc va ser enregistrat a Eivissa, a l’estudi que el milionari Fritz Ehrentraut havia inaugurat, aquell 1980, a Can Marià Blai a Sant Llorenç, el flamant Ibiza Sound Studio. “Un alemany —explica Saki Guillem— havia muntat un gran estudi amb moltes pistes, habitacions per dormir, piscina... un somni d’estudi. Fins i tot tenia un túnel de reverb [reverberació] natural, perforat a la roca, amb un metre d’amplada i 50 de profunditat”.
A més, l’enginyer era en Brian Humphries, el tècnic del llegendari Wish you were here de Pink Floyd: “Era un bon tècnic. El problema és que érem els primers que gravàvem allà. Vam fer com de conillets d’índies i, també per a Humphries, tot l’equipament era nou de trinca. El disc no sona malament, però hauria pogut sonar millor si hagués portat més temps allà i conegués més la taula i els efectes. Era un gran tècnic i una bellíssima persona que donava una tranquil·litat a l’hora de gravar... Sobretot tenint en compte la pandilla que érem allà, que acabàvem de gravar i ens quedàvem a l’estudi hores i hores”.
Ja mai sabreu què hi ha de cert en el que dic
ni mai sabreu si sóc sincer i sencer del tot
i si sóc part, carapartit
de fraudulenta partitura
Fragment de “Pas de joglaria”
El fet de ser pioners a l’Ibiza Sound Studio els va permetre una cosa “molt estranya, que només es podien permetre els grups que tenien molts molts molts diners, que era assajar a l’estudi. A l’estudi no anaves a assajar perquè el pagaves molt car. En canvi, allà sí que ens donaven molt temps. Un luxe. El Pau ens va reunir a mi, al Toti Soler, al Max Sunyer i al Jordi Clua (el guitarrista del Serrat) i ens n’hi vam posar. Ens va ensenyar les cançons que tenia i tothom hi va posar cullerada i les vam anar gravant”.
Una altra vegada, el Pau sentia que els músics el deixaven una mica de banda. Llavors “ell entrava com en reacció”. En compte “de treure partit dels seus músics, ell es posava reactiu i llavors expressament desafinava i ho feia malament: tot per fer més palesa la distància entre l’enfant terrible i el músic correcte, com si nosaltres fóssim massa acadèmics i no poguéssim entendre l’enfant terrible que era ell”.
Aquesta rebel·lia potser va ser el hàndicap d’en Pau Riba, però també era el seu motor creatiu. Fins i tot en aquell disc que ell menystenia i que altres adoren.
“Això també el feia ser innovador”, reconeix en Saki Guillem, admirat: “La segona cara d’Amarga crisi comença amb un recitat [‘Pas de joglaria’], una cosa que és absolutament anticomercial i llavors acaba el recitat i entra amb un compàs de 5/4”. Guillem encara recorda la lletra: “Carrossa de les històries / Arria el carro que aquí no es volen / bagassa, trasto, cul d’oca / per què remenes si no t’escolten?”. Guillem argumenta que “és una altra vegada totalment anticomercial. Però quanta gent pot desafiar la indústria fent una cosa així? Ningú. I després deia que Amarga crisi era massa correcte! Ja els agradaria a més d’un haver fet una correcció tan transgressora!”.
Era l’energia desfermada del Gran Rei i Pau, Gripau que assenyalaven els astres: “fecunditat intel·lectual, brillantesa discursiva. La timidesa i desconfiança (...) fa difícils les relacions comunitàries = egoisme i dificultat per allargar les relacions”.
Si passeu mai per davant de casa
no deixeu mai d’entrar una estona:
ens ajaurem al sol sota les branques
de la més gran de les figueres.
Ens asseurem al sol sota les parres,
o sota un pi o d’una olivera,
i deixarem que les abelles
se’ns enduguin els pensaments
al rusc
per fer-ne mel.
(“Mel”)•