Lea Vergine la va definir com una artista de segona mà, un epígon de l'agit art més genuí. Certament, l’estrella montenegrina ha estat capaç de perpetuar el seu mite transformant-se de màrtir en curandera, però ha traït el mateix principi de la performance art.
“En el passat m’hauria enfadat per coses com aquestes, però avui sento compassió. El més difícil és perdonar però s’ha de ser capaç de fer-ho, com diu el Dalai Lama”: això deia Marina Abramovic, el 2018, en les seves primeres reaccions després d’haver patit una agressió a Florència, davant del Palazzo Strozzi, on s'estava duent a terme una retrospectiva seva. Fins i tot Silvio Berlusconi, nou anys abans, havia perdonat Massimo Tartaglia, que a Milà, al final d’una reunió de l’aleshores primer ministre, l’havia pegat a la cara amb una reproducció en miniatura del Duomo. La diferència entre els dos fets és que Berlusconi va enviar igualment el seu atacant als tribunals; Marina Abramovic no va cometre l’error de denunciar l’autodenominat artista txec protagonista de l’extemporani esdeveniment, ja que un prosaic acte judicial hauria espatllat l’aura xamànica de santa panteista i curandera a la qual confia la seva imatge i la seva tardana maduresa artística. Tanmateix, la sang vessada i la cara inflada de Berlusconi no van ser suficients per dissuadir les sospites d'una posada en escena preparada a posta per a les càmeres. En canvi, tot aquell que té un mínim coneixement del modus operandi de l’artista montenegrina que actualment té 75 anys mai no haurà tingut cap dubte sobre l’autenticitat de l’atac a Florència. Tot i que és raonable suposar que el sentit del ridícul amb què està dotada la sacerdotessa budista dels Balcans és gairebé inexistent, la modalitat de l’atac florentí, la pèrdua durant uns segons del posat hieràtic del seu rostre, emmarcat amb un llenç pintat i perforat amb el seu cap (material per a una baralla en una pel·lícula amb Bud Spencer) era el més indesitjable (precisament perquè és irresistiblement còmic) que li podia passar. I sí, li degué costar un gran esforç no reaccionar de forma confusa davant d’aquesta situació, en què va passar de ser l'artista i performer a convertir-se ella mateixa en una performance vivent. De fet, no hi ha rastre d’ironia (i encara menys de comèdia) en la producció conspícua d’aquella que s’ha atribuït el títol d’”àvia del performance art”. En canvi, el que hi ha és una determinació ferotge, combinada amb un bon nivell de tolerància al dolor, així com una resistència física intacta sobre la qual ha basat tantes obres seves.
Art eslau, ruleta russa
Ja fa temps que van acabar aquells temps heroics de fotos borroses i vídeos tremolosos que documenten l’època daurada de la performance. I remots, sepultats a la Belgrad de Tito, són també els primers temps d’aquells espais underground de l’aleshores capital iugoslava i ara sèrbia, on Marina va alternar la pintura amb l’agit art, una pràctica que, en virtut del seu potencial subversiu i clandestí, va viure una gran esplendor als països de l’Est sota els règims comunistes. La bella i poc hagiogràfica biografia de James Westcott (publicada a Itàlia per Johan & Levi el 2011), fa retrobar Marina amb la seva família, amb uns pares que van cobrir-se de glòria durant la Segona Guerra Mundial contra els exèrcits de Hitler i que es van veure àmpliament beneficiats pel nou règim. Ens parla dels seus estudis a l’Acadèmia de Belles Arts, d’un pare que, quan era adolescent, li va donar la primera arma i d’una mare tirànica amb manies compulsives amb la higiene. Va ser en un entorn protegit (gràcies també a la relativa tolerància del règim de Tito respecte de tot aquell que tenia “idees diferents”) quan, a l'alba dels anys setanta, l’Studentski Kulturni Centar de Belgrad (Skc) va acollir el descontentament dels joves artistes iugoslaus. Era el 1970 quan Marina va proposar la seva primera actuació potencialment (si no letalment) autolesiva al Dom Omladine (centre juvenil) de Belgrad: vestida amb la roba convencional que li imposava la seva mare, pretenia apuntar-se al cap amb una pistola segons la coneguda modalitat de la ruleta russa. L'organització va rebutjar el projecte i l'aspirant a performer va optar per una exposició de pintura menys arriscada. La realitat era que en aquell moment les performances s’havien convertit en una mena de competició per veure qui patiria més dolor o posaria més en risc la seva integritat física. Abramovic, de 24 anys, aleshores no podia saber que, fos quin fos el resultat de la ruleta russa, hauria pogut avançar-se un any a l’acció que va fer famós el seu company i coetani nord-americà Chris Burden, que el 19 de novembre de 1971 a les 19 hores i 45, en una sala de la galeria F-Space de Santa Ana, Califòrnia, es va fer disparar amb un rifle. La inexperiència (o la por) del disparador va permetre que només patís una ferida al braç esquerre.
I
El públic? És culpable
Però abans del grup de joves performers de Belgrad entre els quals es movia Abramovic, abans de Burden, als anys seixanta, els més sagnants exponents de l'accionisme vienès havien elevat el llindar del dolor, del masoquisme i de la humiliació dels seus propis cossos i dels cossos d'altres. Sang, embenats, fulles d’afaitar, cordes, líquids orgànics i diversos excrements, claus, ja s’havien convertit en materials artístics per a aterridores exhibicions. El body art es converteix en el codi més extrem per perpetuar al segle XX l’enfrontament de la figura amb l’art, el teatre i la literatura de la segona meitat del segle XIX: l’artista com a portador del malestar, de l’alienació, de la crisi de l’individu, de les pertorbacions internes, de la marginació, de les discriminacions de gènere, dels monstruosos efectes secundaris de la revolució industrial i després de les guerres, la repressió, el capitalisme, etc. L’època final del futurisme i del dadaisme no s’escaparà del component romàntic de les pràctiques performatives de l’art del segle XX; i aquest ingredient es mantindrà fins i tot després de la Segona Guerra Mundial, passant de l’action painting a l’agit art. El nou element, si volem, serà la implicació del públic, ja que el paper de l’espectador davant d’una Gina Pane autolesionant-se, de Shigeko Kubota pintant amb un pinzell inserit a la vagina o de Vito Acconci masturbant-se a la Sonnabend Gallery de Nova York es complica bastant. L’espectador pot ser un voyeur, un testimoni no sempre innocent, un participant en l’acció, el còmplice d’una acció prohibida. La provocació del sentiment de culpabilitat a l’ànima de l’espectador-testimoni serà de fet un dels objectius dels body artists.
(Gina) Pane et circenses
I la jove Marina Abramovic ho dona tot. Tot i que, si mirem enrere, especialment després que el cinema balcànic ens hagi fet conèixer un vessant menys retòric d’una època i territori complicats, després que, durant els anys noranta, els "Búlgars" interpretats per Aldo, Giovanni i Giacomo fessin la seva aparició a Mai dire gol, després de les glòries de la Kocani Orkestar que posa ritme a La contrada chiavicone als concerts de Vinicio Capossela, és una mica difícil no emmarcar certes gestes ara llegendàries de Marina Abramovic en una atmosfera vagament circense. Senyores i senyors, la jove actuarà davant vostre en un típic repte eslau, clavant, de forma repetida i cada cop més ràpid, deu afiladíssims ganivets en els espais que queden entre els dits de la mà oberta recolzats sobre una taula. (Rhythm 10, 1973, obra amb la qual va participar a "Contemporanea", l'exposició comissariada per Achille Bonito Oliva als garatges subterranis de Villa Borghese). Amics de l’emoció, no us perdeu el nou repte de Marina Abramovic, l’estrella dels Balcans, que, nua, agenollada a terra, es col·locarà davant d’un gegantí ventilador industrial amb l’objectiu de recollir el màxim d’aire possible als pulmons, fins al col·lapse! (A Luciano Inga Pin, Milà, el 1974). Tenim el plaer de presentar-vos un nou i perillosíssim número de Marina Abramovic, la reina de Belgrad: es tallarà els cabells i les ungles de mans i peus i ho llançarà a les altes flames que conformen el perímetre d’una gran estrella a terra i després, saltant les llengües de foc, s’estirarà dins l’estrella, símbol de la revolució al nostre estimat país! (Rhythm 5, 1974, Studentski Kulturni Centar, Belgrad; la vida de l'artista va ser salvada per la intervenció d'alguns dels presents, que li va evitar una mort per asfixia a causa de la manca d'oxigen). El ridícul pòstum és un dels riscos d’aquesta professió. Pòstum perquè en aquell moment l'art contemporani i les seves pràctiques seguien sent un nínxol freqüentat per pocs seguidors. El director Paolo Sorrentino, amb la paròdia de la performer que (amb un exagerat maquillatge) es llança, nua i corrent, contra els rugosos arcs romans de la Valle degli Acquedotti, només arribaria als cinemes quan la sobreexposició hauria fet Marina Abramovic (per a qui no li agrada) poc menys insuportable que l’èmfasi amb què els mitjans exalten l’aura i les vibracions que emanen de la seva presència i dels seus objectes.
Ulay, amor i problemes
Hi ha dues dates importants a la trajectòria d’Abramovic. La primera és el 1975. En aquella època, després de conèixer el galerista escocès Richard De Marco, va començar la seva llarga carrera internacional amb la participació en el Festival d’Edimburg (on va conèixer Joseph Beuys). Després es va traslladar, amb fortunes canviants, a Londres i a Colònia, on va conèixer, entre d’altres, Rebecca Horn, amb qui establiria una profunda amistat. A principis de 1975 es trobava a Nàpols, convidada per Peppe Morra, a la galeria del qual presentava Rhythm 0. Durant sis hores va posar a disposició del públic setanta-dos objectes escampats sobre una taula: entre d’altres, una agulla, una flauta, mel (Beuys havia deixat la seva empremta), una serra, un pinzell, un martell, una càmera Polaroid, un rosa i una pistola amb una bala. Es va demanar als presents que utilitzessin qualsevol dels objectes, garantint que ella no reaccionaria davant de res. Al cap de tres hores algú va prendre la iniciativa; es van succeir diversos actes, sense excloure algun tímid assetjament sexual, i un noi especialment emprenedor li va apuntar l'arma al coll. Tanmateix, no va ser fins a la maduresa que la interacció amb el públic esdevindria una part fonamental de les seves obres: llavors seria el moment en què el seu cos deixaria de ser l’artist body per esdevenir el public body. Però una altra cita clau i una llarga història en què s’entrellacen art, amor i les inevitables ganivetades al final de la història, separa aquell 1975 i la culminació de la fase de public body, que coincideix amb l’acció The Artist is Present, celebrada al MoMA de Nova York el 2010. Aquí, durant 736 hores, l'artista, asseguda en una taula, es va enfrontar en silenci, tot mirant-los als ulls, a unes 1.700 persones assegudes a l’altra banda de la taula, amb la prohibició absoluta de tocar la performer. Entre les persones que s'asseien davant d'ella va aparèixer un home gran, que no sabia si somriure o si romandre impassible per no arruïnar-ho tot. Aquesta escena va donar la volta a les xarxes, perquè l’home era Uwe Laysiepen, també conegut com Ulay. A youtube es veu la Marina primer sorpresa, després commoguda fins a les llàgrimes, ell una mica més controlat però feliç de poder donar la mà que li ofereix la seva antiga parella. Era el 1976 quan es van conèixer a Amsterdam; el fet que tots dos haguessin nascut el 30 de novembre (Ulay a l'any 1943) va ser una de les casualitats que va alimentar el coup de foudre. També va ser decisiva l'atracció per aquell artista alemany una mica mentider, que, tanmateix, es presentava com un androgin, amb la cara i els cabells meitat afaitats i meitat no. La història és coneguda, com ho són també les traïcions mútues que el 1988 van posar fi a una associació en què a Ulay li tocava inevitablement de fer el paper d’actor secundari, encara que només fos perquè en les actuacions centrades en la resistència física era generalment qui es rendia primer. La furgoneta on van viure com a nòmades durant anys, el viatge iniciàtic a Austràlia per alimentar-se de larves d’insectes amb els aborígens, l’embaràs interromput perquè ella no volia que res ni ningú poguessin interposar-se a la seva dedicació total a l’art, són algunes de les etapes més conegudes d’una de les relacions de parella més famoses de la història de l’art. Al Palazzo Strozzi, en l’esmentada retrospectiva del 2018-19 (180 mil visitants), es va tornar a proposar, confiant-la a dos joves performers, la seva acció més popular, Imponderabilia, del 1977, en què tots dos, a la Galeria Municipal d’Art Modern de Bolonya (Galleria comunale d’Arte moderna di Bologna), amb motiu de la Setmana Internacional de la Performance, van despullar-se, l’un davant l'altre, a l’estreta entrada del museu: qui, amb una constitució corporal amb prou feines normal, hi entrés, havia de tocar o fregar els cossos, però era lliure de triar a quin dels dos donar l'esquena. En veure la rèplica florentina, desproveïda de la pàtina de quaranta anys d’història, va quedar clar fins a quin punt Marina Abramovic hauria pres una bona decisió si hagués estat fidel a la seva intenció de no repetir ni de fer repetir les representacions. De The Lovers: the Great Wall Walk, un títol força inadequat atesa la ruptura de la relació sentimental, queden algunes imatges i una pel·lícula de la BBC. Va ser el 1988 quan Marina i Ulay van sortir a peu dels dos extrems de la Gran Muralla xinesa per reunir-se al cap de tres mesos i dir-se adeu. Land art, art relacional (nombroses trobades durant el viatge), walking art, religió, política i sempre molta, molta resistència van ser els ingredients d’aquest camí en certa manera a l'estil de Crist, després del qual va començar la tercera part de la vida artística i sentimental de Marina Abramovic.
Aiurveda i Givenchy
Mentre començaven entre tots dos les primeres disputes sobre la gestió i la propietat de l’arxiu (una història que finalment va acabar amb una indemnització de 250 mil dòlars que va haver de pagar-li ella a ell), l’artista, ja gran, assistia al final de l’era de les neoavantguardes i la temporada del retorn: a la pintura, l’escultura, el plaer, la riquesa i l’alba del món de l’art com a sistema estel·lar, a l’onada d’un mercat i d’un públic en creixement sota l’estímul de la globalització. Va arribar, no obstant, amb cert retard al seu personal "retorn a l'ordre". Quan es va traslladar al Brasil per reunir els cristalls i minerals "energètics", o màgics, si es vol, que necessitava per a les seves escultures-objectes, gràcies a un acord amb el galerista parisenc Enrico Navarra, va patir el fracàs substancial que ella va definir una mica hipòcritament com a "objectes transitoris". Vint anys abans, havia criticat l’art com a producció d’obres estables, però, evidentment, per arribar al moment en què desapareixerien escultures, pintures i instal·lacions, era necessària aquella etapa intermèdia, precisament transitòria.
Més rendible que el mercat tradicional va resultar ser una altra clamorosa negació dels nobles principis que, segons les seves intencions, haurien de guiar la vida d’un artista: "Un artista no s'ha de convertir en un ídol", declara en el seu Manifest. Concepte que va reafirmar en una entrevista amb Hans Ulrich Obrist el 1998: "L'ego gairebé s'ha convertit en un objecte per al públic [...]. Anem a una exposició i busquem noms. L’obra és el que ens hauria de sorprendre, donar-nos energia. El nom ve després. El nom [...] s'ha convertit en un obstacle més, s'ha convertit en un altre objecte [...]. L'ego ha de desaparèixer de l'obra, en cas contrari, aquesta no diu res". Però, és clar, és difícil mantenir la coherència davant d’aquestes intencions quan l’alè creatiu comença a escassejar i el que et permet viure en una còmoda residència de Nova York és la teva llegenda, la teva imatge de Frida Kahlo, al revés, però igualment mitificada, el magnetisme i l’"energia" que la teva presència irradia per als seguidors de la teva religió formada per la medicina aiurvèdica i Givenchy. Angela Vettese i altres historiadors de l’art han assenyalat que només en els darrers vint anys l’artista montenegrina s’ha convertit en una presència permanent i important en la literatura de catàlegs i d’assajos. Casualment, diem nosaltres, coincidint amb l’emergència aclaparadora de la popularitat mediàtica de l’art contemporani i, en part, amb el redescobriment de la performance, en moments de crisi com els que el mercat de l’art ha patit recentment. Ara que la historiografia artística ja no la rodeja, ha donat directrius precises per al seu funeral, que culminarà amb l’autodivinització a través de la consumació de la teofania mitjançant la distribució als assistents de fragments d’un pastís de massapà que reproduirà el cos de la deessa temporalment morta. En espera de la seva mort i resurrecció, també ha passat, en els darrers deu anys, per una fase com a curandera: en el sentit pseudoterapèutic del terme, quan el 2010 al Pac de Milà va sotmetre al "The Abramovic Method" els visitants-pacients convidats a gaudir dels beneficis derivats del contacte físic amb quars i imants. És veritat que, almenys per una vegada, no era ella (que també té en el seu haver alguna experiència teatral vergonyosa) qui es trobava al centre de l’escena, sinó que deixava actuar els assistents. Per a nosaltres, escèptics i filisteus, aquesta experiència, per una d’aquestes associacions de pensament imprevisibles, ens va recordar Alberto Sordi quan, després de fer d’humil metge de la seguretat social, acaba la seva carrera com a venerat director i propietari d’una clínica privada molt cara.
“La dona è mobile”, però la icona no
Però, més enllà dels pecats venials i venals, queda la paradoxa d’una dona autocertificada com a gran intèrpret d’art transitori per excel·lència, que al final de la fira es va revelar com a hàbil productora d’imatges multimèdia d’alta definició mediàtica, de forma que la transitorietat de l'acte performatiu trobés el seu propi moment indispensable d’èxtasi comercial i mediàtic. Ja en el passat, especialment durant la coproducció amb Ulay (que va morir el 2020), la immobilitat física, portada als límits de la resistència, era el focus d’obres que s’articulaven sovint sobre el tema de l’especularitat; vet aquí el sufocant petó de Breathing In / Breathing Out (1977); els cabells de tots dos, asseguts i d’esquena, trenats als seus respectius clatells a Relation in Time (1977); la tensió de la corda d'un arc amb una fletxa clavada i apuntada al cor d'ella a Rest Energy (1980); o el tango en souplesse de Similar Illusion (1981). Però després de separar-se d’Ulay, les actuacions d’Abramovic com a solista semblen clarament dissenyades de manera que arribin, en un moment determinat, al que contradiu el significat mateix de l’aquí i l’ara en què sempre s’ha basat tradicionalment el radicalisme d’un art que, per si mateix, no deixa res més que el residu refredat de la documentació. Per aconseguir el seu objectiu substancialment antiperformatiu, Abramovic també es va contradir a si mateixa, reproduint algunes de les seves famoses accions. El 2005, és a dir, trenta anys després de la primera actuació, va mostrar al món i als fotògrafs els excel·lents i duradors resultats d’una cirurgia estètica mamària en tornar a proposar el famós Thomas Lips al MoMA de Nova York, que va culminar amb l’autoincisió al ventre, mitjançant una navalla, d'un pentacle. Però el vídeo The Hero, en què apareix com una Joan d'Arc dels Balcans muntant un cavall blanc, brandant una eloqüent bandera blanca (el 2001, l'any de la mort del seu pare), sembla fet especialment per a la portada de qualsevol monografia. També de l'any 2005 és l’autoretrat magrittià, amb els cabells llargs que li cobreixen completament la cara, on apareix amb el pit nu mentre sosté un crani de plàstic a les mans. L'obra forma part de Balkan Erotic Epic, una megaproducció presentada el 2006 a l'Hangar Bicocca de Milà, una espectacular posada en escena d'un cicle inspirat en els ritus de fertilitat practicats per les antigues poblacions eslaves per propiciar les divinitats ctòniques dels cultius (el resultat del conjunt va quedar a mig camí entre Vanessa Beecroft, Pipilotti Rist i Matthew Barney). I què dir de les cinc pitons que a Dragon Heart (1992), arrossegant-se al voltant del seu cap, la transformen en una impertorbable i petrificada Gorgona? La dansa macabra amb l’esquelet humà obsessivament enllustrat en l’intent d’una neteja impossible (llegat matern, com hem vist), el descarnament iteratiu d’una muntanya d’ossos de boví durant els tres dies d’inauguració de la Biennal de Venècia el 1997, quan va obtenir el Lleó d’Or, i fins i tot abans, el quadre vivent a la Bill Viola en què va posar en escena, el 1983, la Pietat de Miquel Àngel sostenint l’Ulay sense vida sobre els seus genolls, són només alguns exemples del que, en retrospectiva, és un cert talent pictòric. Sens dubte, és una clamorosa traïció: res és tan contrari a l’acció com la fixedat de la icona.
Marina Callas
El salt a les noves tecnologies i el flirteig amb les formes de Web art més actuals no són l’última (per ara) traïció a l’acció en favor de la imatge: després de l’autoretrat en holograma presentat a les galeries Sperpentine, el seu nou projecte es va crear fent servir WePresent, una de les plataformes de WeTransfer, a través de la qual es difon el pop up ”Traces”, una exposició ubicada a cinc sales de la cerveseria Old Truman de Shoreditch, un districte de Londres. Es tracta, en essència, d’una autocelebració resumida en cinc objectes que ella considera importants per a la seva vida privada i professional dels darrers cinquanta anys: una transició casual de la vitalitat de l’acció a la natura morta. Parlant de mort, a Seven Deaths, una "experiència cinematogràfica immersiva" que s’ofereix fins al 30 d’octubre a la Lisson Gallery, Abramovic es reencarna en Maria Callas. I qui sap què ens tindrà reservat per al 2023, quan la capital britànica acollirà una nova retrospectiva seva a la Royal Academy.
Per a Lea Vergine, que ha estudiat i dona un suport apassionat a l'art de les dones, alguna cosa sobre Marina Abramovic no quadrava. No era tant el seu oportunisme el que la va deixar perplexa (ella, que només es recorda que és balcànica quan la seva terra devastada per la guerra ètnica apareix a les primeres pàgines dels diaris i, a continuació, produeix el terrorífic escorxament del Balcan Baroque per a la Biennal; ella que es llença la primera als braços de la moda artística; ella que cavalca l’onada del New Age en els moments més oportuns). I encara n'hi ha més: "Una artista de segona mà", ha arribat a definir-la Lea Vergine. Una artista que hauria explotat les últimes èpoques i la desaparició dels pioners de la performance per afirmar-se ella mateixa. Una epígona? Una seqüela? O alguna altra cosa, per a la qual les darreres "accions" de Marina Abramovic són per a la genuïnitat de l'art de la performance, com el Dràcula hollywoodià i barroc de Francis Ford Coppola ho és per al Nosferatu de Murnau? Sigui com sigui, Marina Abramovic sí que se n’ha aprofitat, però també ha sabut resistir el final de la performance pura i dura i ha sabut esperar el moment en què el públic i el mercat, un món impregnat de misticisme i espiritualitat sovint de segones, tinguessin la necessitat absoluta d’una artista màrtir, redemptora i curativa. I que ara, amb l’inefable oportunisme de sempre, navega per la xarxa, augmentant el potencial de l'era digital no com a útil vehicle de difusió de la seva producció, sinó com a mitjà capaç de conferir l’anhelada immaterialitat a l’obra d’art. Han calgut cinquanta anys però ha arribat el moment de reconèixer-ho: tant en les seves actuacions més extremes com en la gestió de si mateixa i les seves contradiccions, Marina Abramovic, estrella dels salts mortals al circ de l'art, ha demostrat una resistència prodigiosa.
CAT| Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte