L’escriptura forma part de manera natural de l’obra de molts artistes visuals i per això no és estrany que durant el confinament l’artista Francesc Torres (Barcelona, 1948) s’endinsés de ple en el complex univers de la memòria per escriure un llibre que explica el seu periple vital i artístic fins al moment. La campana hermètica, publicat a la col·lecció Univers/Art del Grup Enciclopèdia, és també la part textual de l’exposició del mateix títol que Torres va fer el 2018 al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), amb la donació dels seus objectes personals al museu. El fort component autobiogràfic d’aquesta mostra justifica perfectament que Torres hagi unit els textos de la mostra amb les seves memòries en el mateix volum. El llibre no és només una narració autobiogràfica sinó també una mena de manifest vital i artístic d’un creador, pioner del videoart i la instal·lació multimèdia al nostre país, que es mou entre Barcelona i Nova York. Amb un estil directe i acurat, Torres expressa en el llibre el seu amor per l’art i per la professió d’artista, però no es mossega la llengua a l’hora de criticar el sistema de l’art actual.
La campana hermètica és un llibre singular amb un epíleg que és de fet el cos del volum i un pròleg amb dos textos lligats a l’exposició que va fer el 2018 al MACBA per presentar la donació que va fer al museu dels seus objectes personals. Com va esdevenir aquell projecte també un llibre de memòries?
En circumstàncies normals, en la vida m'hauria passat pel cap escriure unes memòries. Sempre he pensat que escriure memòries era un exercici una mica sospitós perquè has d’estar molt segur que el que expliquis es mereixi el temps del lector. El llibre, de fet, està lligat a la donació del meu llegat al Macba, en el qual hi ha els 3.500 objectes que m’han acompanyat a la vida. Però d’entrada això per al museu no deixava de ser una pila de trastos. La solució va ser fer de tot això una obra d’art, una instal·lació, que es va exposar a la torre del museu. Com que no es va fer catàleg, em van demanar un text per incloure a la web del museu per acompanyar la peça. Amb l’obra ja exposada, vaig tornar a escriure un altre text per iniciativa pròpia perquè jo creia que aquesta mostra havia de tenir una publicació. Tot això va acabar coincidint amb el confinament i aleshores em vaig asseure i no em vaig aixecar fins a tenir el llibre escrit. És indissociable de l’exposició però té autonomia total com a peça literària.
Com aconsella llegir el llibre?
Pots començar el llibre per l’epíleg o pels textos de l’exposició, el pots llegir com vulguis. Hi ha una cosa que podia ser un problema que és que hi ha coses que es repeteixen a una banda i altra, però em va semblar que funcionava i li donava aquest aire d’aquesta mena d’obsessió autística meva. De fet, tot aquest projecte tenia un altre títol, que només era per mi, que era l’habitació del nen autístic. La idea que les coses passen dins d’una bombolla, sobretot per a un nano, fill únic, obsessiu, tancat a l’habitació amb les seves joguines.
Llegint el seu periple vital, tinc la sensació que al llarg de tots els seus 73 anys aquest nen hi és tota l’estona. S’ha de ser una mica nen per ser artista?
El nen hi és sempre, sí. La meravella de la infantesa és que tot el que passa i veus és per primera vegada i això té una potència que no es repeteix mai més a la vida adulta. L’impacte que per mi van tenir les imatges de les revistes americanes que el meu pare aconseguia d’amagat va ser molt bèstia. Veure això el 1954 i el contrast entre això i la Barcelona d’aquella època és inenarrable per a un nen. Aquelles cuines amb aquelles dones, em preguntava, això realment existeix? La idea d’allò extraordinari i superior, però que existeix em va venir gràcies a aquestes publicacions, per les cues inacabables dels Cadillac dels anys 50, que també veiem al cinema. Tot l’embolcall antropològic de la cultura americana em va impactar tant que quan vaig arribar als Estats Units a principis dels anys 70 allò per mi era molt familiar. Quan tenia 5 o 6 anys si em preguntaven què faria quan fos gran, tenia clar que volia comprar-me un cavall blanc i anar-me’n amb l’Anna Maria, una veïna meva, a un ranxo perquè acabava de veure la pel·lícula Gegant i aquest era el meu somni. Així que tenir la consciència que les coses poden ser d’una altra manera no em va venir pel marxisme sinó pel Saturday Evening Post. Això és una victòria del capitalisme (riu). És com el primer cop que vaig escoltar el Jimi Hendrix, vaig pensar que existia un altre univers, i avui dia cada cop que l’escolto se’m fot la pell de gallina.
En el llibre descriu diversos moments emocionalment molt potents que tenen en comú la descoberta entrar en un lloc on no ha entrat ningú en molt de temps amb molts d’objectes on s’amaga un món desconegut com l’edifici de l’ambaixada espanyola a Berlín durant el nazisme, un cau al South Bronx o fins i tot l’hangar amb les restes de l’atemptat de l’11-S. Es connecten aquestes experiències amb el fet que sigui artista d’instal·lacions i sovint a gran escala?
Un lloc ple de coses. Un armari ple de joguines. Una ambaixada plena de mobles trencats, una part d’una ciutat plana com un paper de fumar com el Bronx dels anys vuitanta... Llocs de memòria. L’aura de l’objecte és a tot arreu. Te’n vas a passejar per la vall de l’Ebre, dones un cop de pota i et surt una llauna amb la tapa caragolada amb la clau encara. I pots saber de quin país ve. Les llaunes daneses són les més fàcils de trobar perquè són d’alumini i no es rovellen. El que es va menjar aquesta llauna de sardines, les va acabar de pair? O aquella mateixa tarda va anar a parar a l’altre barri? El poder dels objectes és tremend. Una de les experiències més acollonants de la meva vida és entrar a l’ambaixada espanyola a Berlín on hi havia 350 habitacions totes plenes de tot des de l’any 1945. Amb la por que he tingut sempre, que la potència de tot aquest material faci impossible fer art perquè l’art no li arriba a l’alçada del betum.
Les troballes també tenen un paper important a la seva vida, com la pel·lícula del brigadista americà Harry Randall que va trobar en una biblioteca de Nova York i que va esdevenir l’obra Què en sap la història de mossegar-se les ungles, afegint molt poques escenes al film original amb escenes dels soldats al front.
S’ha de ser molt prudent amb aquest tipus de projectes. En aquest cas, si deixava la pel·lícula com estava, no hi havia obra. Havia de fer alguna cosa però segons el que hagués fet m’ho hauria carregat perquè allò era imbatible tal com estava. Què fas amb un material així? Perquè fins i tot les imatges de mala qualitat del film eren fascinants. Veure allò era com un somni i no he arribat a estar mai content del tot de la solució que li vaig donar. En certa manera, amb l’obra Plus ultra, basada en les troballes de les 350 habitacions de l’ambaixada espanyola a Berlín, em va passar el mateix, res del que jo pogués fer estaria a l’alçada d’aquells espais. Com que l’edifici no era segur per ser visitat pel públic, el projecte va tenir lloc a la Nationalgalerie. Per sort, vaig idear una sèrie de projeccions a l’edifici que s’encenien a la nit sense que els berlinesos ho sabessin. Així vaig compensar que la mostra no fos in situ.
Al llarg de tot el llibre, és molt crític amb el sistema de l’art, la política... Hi plana un cert pessimisme, però és un pessimisme vital.
Visca Gramsci.
També defensa molt l’experiència de visitar els museus deixant-se emportar per l’experiència de l’art de manera natural.
Amb el museu com a idea no tinc absolutament cap mena de conflicte. El museu és un invent immillorable, com un llibre. Què hi vols millorar? El museu és una gran idea que té una funció claríssima. A partir del moment que li comences a demanar coses que realment no li corresponen, és quan les coses s’esquerden. Si no s’ha trencat, no ho arreglis. De quina manera t’has familiaritzat amb l’art i has après coses amb l’art, sobre l’art i a partir de l’art? Doncs anant a veure museus i exposicions.
I més en un país en el qual no hi ha hagut mai una bona educació artística a l’escola.
Per mi anar a París i passar-me cinc dies al Louvre, era un èxtasi absolut. De què m’he de queixar? Ara diuen és que el museu és jeràrquic, bé això ho podem canviar, però la funció del museu està més clara que l’aigua i l’únic que vols és que no te la canviïn. El Museu d’Art de Detroit va estar a punt de vendre’s tota la col·lecció per ajudar a pagar el deute de la ciutat. Això sí que és una crisi. Però si cada cop que vas a un lloc et trobes el Jackson Pollock número 30 al mateix lloc, ni crisi ni res. És això el que vols i el que vas a buscar i quan estàs davant d’allò, tot desapareix. D’altra banda, la instal·lació multimèdia no existiria sense els museus, fins a l’extrem que els museus han estat el nostre estudi, no a casa, com els hi passa als pintors. Quan algú diu posem llits d’hospital al museu, sembla que queda bé i molt radical, però és una beneiteria com una casa. S’han de fer més hospitals i no carregar-te els museus.
El concepte de museu s’està redefinint moltíssim darrerament, com a espais de trobada, participació, salut...
Sí, però dir segons què sobre el paper dels museus, com que un espectador és un cos circulant, fa molt mal a l’art i perdem prestigi i credibilitat. A més, ara tot ha de ser interactiu. Ostres! Altimira és interactiva, estar davant d’una pintura és un fet interactiu.
En el llibre també denuncia que actualmentl’art es mira massa el melic i només parla del mateix sistema i es va retroalimentant i que molt art critica el sistema sense trencar el sistema.
Tot això són mecanismes de compensació davant el fet de no tenir res substancial a dir.
No és només que hi hagi un col·laboracionisme manifest de l’artista d’entrada, de fer el que calgui, és que per més radical que siguis, el temps de supervivència de la teva proposta abans que sigui assimilada pel sistema, no dura res. En aquesta distància entre la màquina trituradora i l’artista, és l’espai del que és possible i on passen les coses. I com aquest espai és tan curt, això t’obliga a estar pencant i produint i corrents a perpetuïtat i en el moment que pares, s’ha acabat.
També diu que ser artista és una professió dura, difícil i cruel. Tan greu és?
No és dura, és duríssima, d’altíssim risc. No hi ha res en el sistema de l’art que no estigui dissenyat per destruir l’artista. Començant pel mercat, i més ara que el mercat ha guanyat la guerra com a únic filtre legitimador. El mercat de l’art funciona a través de la creació d’escassedat. No es pot permetre el luxe que hi hagi massa, perquè si no abaixen els preus. Cada cop hi ha més milionaris, però continuen sent pocs. Suficients perquè la Ferrari estigui guanyant més ara que en tota la seva llarga història. Sempre hi ha compradors, però no pot haver massa oferta per no devaluar el valor del producte. Si compares això amb el fet que cada any totes les escoles d’art que existeixen regurgiten milers i milers d’artistes, molts d’ells absolutament competents, això és impossible que el mercat ho pugui assimilar. Aleshores per què serveixen les escoles d’art? Per justificar l’existència de tot un equip docent, que està allà perquè segurament no pot viure de la seva obra? I no els hi critico perquè han de viure d’alguna cosa. Imagina el que ha de ser fer la carrera d’art a Yale? T’has de gastar com a mínim 200.000 dòlars i ho fas perquè et puguis guanyar la vida. Però i després? És una situació al·lucinant i surrealista que no es qüestiona perquè la gent està espantada. S’ha de ser molt valent per ser artista.
En el llibre parla d’alguns casos de censura que ha patit la seva obra o de peces que no li van deixar exposar com el cotxe de Carrero Blanco a Madrid o el cas de l’escultura de Zeus amb un bat de beisbol a la mà i un monitor penjant dels testicles per a la seva instal·lació Oikonomos.
Sí, hi ha hagut i hi ha tres o quatre coses, però sempre han estat ximpleries. Però sí que he patit la censura d’alguns personatges que quan han sabut que anava a treballar amb alguna galeria, han intentat convèncer-la perquè no treballessin amb mi. Això m’ha passat no aquí, sinó a Madrid. D’altra banda, hi ha hagut coses curioses com quan a la Biennal de Venècia del 1976, en una exposició sobre l’avantguarda espanyola del 1936 al 1976, ens van convidar a participar-hi al Muntadas i a mi com artistes conceptuals. Havíem de tancar el recorregut. Hi havia una comissió per a l’exposició que incloïa Tàpies, Antonio Saura, Eduardo Arroyo, Josep Renau i Alberto Corazón, entre d’altres. L’Alberto és qui va aconseguir que ens convidessin a l’Antoni Muntadas i a mi, que representàvem la generació més jove. Quan el Tàpies ho va saber va dir que no podia ser que al final de l’exposició no hi hagués pintura i va forçar que fossin les obres del grup Trama, un grup de pintors de l’Aragó marxistes i l’equivalent local del Support-Surface, pintura totalment abstracta. Doncs Tàpies va forçar que el final del recorregut hi fossin ells i no nosaltres perquè ells pintaven i nosaltres no.
Un altre tema del llibre és la dualitat entre Nova York i Barcelona, la seva ciutat adoptiva i la natal. I al final confessa que s’ha reconciliat amb Barcelona, on darrerament ha exposat amb freqüència. Fins i tot alguns li han criticat que exposa massa a museus com el MNAC o el MACBA, per exemple.
Això retrata molt bé la nostra cultura i la nostra ciutat. Abans d’anar-me’n als Estats Units i corroborat pels anys que vaig passar a París, em vaig adonar que això és molt europeu. Aquesta mala bava també te la trobes a París i a Berlín. Quan vaig anar als Estats Units, meca del capitalisme i la competitivitat, vaig pensar que se’m cruspirien els ossos un cop baixat de l’avió. Resulta que no va ser així. Allà no importa d’on vens ni qui és el teu pare, només importa el que fas. Hi ha una raó per això. El concepte europeu de l’espai és finit, això és molt petit. Si això ja ho notes en països rics com Alemanya, no vegis en països com el nostre. Quan més reduït és el pastís, quan arribes a les molles, la cosa es va complicant perquè les possibilitats són molt minses. La cultura nostra és que sembla que no hi hagi res més i el que hi ha és el que hi ha. Per tant, els que estan a dins estan constantment amenaçats pels que estan a fora. En canvi, als Estats Units fins fa poc el país era il·limitat i encara avui mig país està buit. Tenen interioritzat que hi ha espai per a tothom i que tothom pot crear-hi el seu. És cert que es competeix amb fúria, però també hi ha una noblesa i una generositat. I encara passa. Europa és el resultat de la història i els Estats Units és el resultat de la voluntat. Tot funciona produint-se i amb la idea que no satures res. També és part de la fantasia i el mite americà que si treballes molt, te’n surts, encara que tampoc sigui ben bé així però déu-n'hi-do. I això fa que la gent es comporti d’una altra manera i que no hi hagi la por que es té a Europa. Així que aquí ningú es qüestiona res, ni els percentatges que s’emporten les galeries, ni qui decideix ni qui hi ha al darrere, perquè tot és tan difícil, per què ens omplim la boca que la cultura és tan important i no invertim un duro perquè la cultura pugui existir en condicions... Tot això es critica només de boca, però ningú s’atreveix a més per les represàlies, no només de les administracions, sinó del mateix gremi. Però entenc que hi ha gent que ho tingui difícil. De mi s’ha dit que a mi em fan cas perquè visc a Amèrica. Doncs surten avions cada dia cap allà... És ridícul dir això perquè això no vol dir que et vagi bé.
Se sent una mica ni d’aquí ni d’allà?
Un cop has marxat, i vaig marxar convençut que només tornaria per vacances,van passant els anys i les teves vivències són completament diverses dels que s’han quedat. Jo no vaig viure la Transició, per exemple, i hi ha una diferència considerable entre estar-ne al corrent i viure-la. Ara és diferent perquè amb la tecnologia tot ha canviat, però quan te’n vas estàs com fora de registre. Ni quadres en el país d’origen ni en el país d’acollida. Estem en una mena de llimbs i des de fora, no et veuen ni d’aquí ni d’allà. Això pot semblar un inconvenient, però jo ho visc com un avantatge perquè et permet tenir una saludable distància amb la realitat en els dos llocs. De fet, és impossible tornar a casa d’una manera categòrica.
I com se sent amb aquest retorn expositiu a Barcelona?
He de dir que darrerament he estat fent coses que segurament són els millors projectes de tota la meva carrera. Una exposició com La caixa entròpica, al MNAC [en la qual Torres va donar un nou sentit a obres malmeses, censurades o fragmentades del magatzem del museu] es podria fer a qualsevol museu del món, però l’he feta aquí i trobo que és molt important pel que representa. També pel Pepe Serra, el director del MNAC, que és el millor que tenim i de la poca gent d’aquí que no té por i això es nota. I fins i tot en art contemporani ha fet coses d’un risc que no veus a altres museus.
I continua tenint projectes a Barcelona?
Dos projectes al Born, d’aquesta etapa amb la nova directora, Marta Marín-Dòmine. Participo en un projecte sobre el franquisme comissariat per la Nora Ancarola i l’Amanda Cuesta, a la tardor. Hi seré amb una obra que ja existeix sobre els maquis, que pertany al MACBA. I a la tardor del 2023 hi ha un projecte sobre la guerra comissariada pel Jordi Font i aquí faré una peça nova. Tinc ganes de fer-la perquè serà molt equívoca pel que transmet. No serà la típica obra de “No a la guerra” i que diu que la guerra és horrible, que ho és. Si no que les coses són molt més complexes. És una reflexió interessant i més quan tornem a tenir una guerra a Europa.