—La nit ovípara, en un poema, es contraposa a “els dies són mamífers”. És una contraposició en clau de gènere?
—No tant en clau masculí-femení, com en clau d’essència construïda. Un dels temes del llibre és un cert antinatalisme, però no en el sentit d’estar en contra de les criatures o la maternitat, sinó per un cert rebuig de totes les essències que es generen al voltant de la maternitat. No seria tant un binomi masculí-femení, com entre parentius que es pretenen essencialitzables i la cosa ovípara aniria relacionada amb un intent de generar un parentiu transespècie, més enllà dels animals humans, i, sobretot, un parentiu que sigui una relació construïda des de la múltiple vulnerabilitat i més enllà de la consanguinitat. Sofie Lewis rebat una frase de Donna Haraway que diu “Make kin, not kids” [‘Fes parentiu, no nens’]. Lewis va un pas més enllà i diu “Make kith, not kin”. Kith sembla que és una paraula de l’anglès antic que fa referència a un parentiu més en estat de renegociació constant. El parentiu al qual es refereix Haraway no deixa de ser en el sentit de consanguinitat.
—Més enllà d’això, però, les idees de Haraway són molt presents al llibre, oi?
—M’interessa, sobretot, tota la seva reflexió sobre el posthumanisme crític i les relacions possibles que es teixeixen amb altres animals no humans i la seva explotació. M’agrada molt aquesta capacitat de pensar l’animal humà en constant relació amb molts altres éssers. Des de la idea que, per dins, estem plens d’altres animals que ens donen vida —com la flora intestinal o els bitxos que tens als cabells— fins a la idea de les relacions afectives que es poden teixir amb altres animals no humans. Al llibre hi ha dos poemes junts, Heterotrofília i Bee Orchid, que agafo directament de Haraway. Quan en el primer parlo de “la irresistible, l’atracció irreprimible, d’abraçar-te com a sensual curiositat molecular”, la “sensual curiositat molecular” són paraules seves. És aquesta curiositat dels organismes vius per acostar-se a altres formes de vida a veure què passa. Aquesta possibilitat d’obrir-se a altres formes de relació possibles. I Bee Orchid és la poetització d’una vinyeta que hi ha en un dels seus últims llibres, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. La gràcia de les orquídies és que, tot i que no tenen ulls, són mimètiques. La forma i els colors que tenen van en funció dels insectes que les pol·linitzen. La història explica que hi ha una orquídia que estava especialitzada en un pol·linitzador concret que va desaparèixer, de tal manera que la flor, la seva forma, els seus colors, és l’últim testimoni que queda d’aquell altre ésser extingit. La imatge em va semblar molt lírica. Té la lírica de la pèrdua i de la memòria. Alhora em va semblar una imatge molt bonica per explicar aquestes relacions interespècie que existeixen i que existeixen des del desig. Em va semblar una imatge de sexe interespècie interessant.
—En un altre poema, de fet, diu també en aquesta línia: “Mai no has pensat humana que tu també ets menjar”...
—Haraway m’agrada per la capacitat que té de pensar relacions més enllà dels animals humans. Tot i que estem acostumats a percebre’ns a nosaltres mateixos a la cúspide de la cadena tròfica, d’alguna manera, quan pels motius que sigui ens reubiquem a la natura, si per exemple et perds al mig de la Sibèria i et trobes un os, et reintrodueixes a la cadena des d’un lloc que, aparentment, no seria en el que estem acostumats a percebre’ns. Hi ha un horror ontològic en el fet de ser devorats, perquè, d’alguna manera, és el record que tu també ets menjar. Tu que ho explotes tot i t’ho menges tot, no deixes de ser un tros limitat de carn que, si et reubiquen a la natura, qualsevol bèstia et pot menjar.
—És per això que els animals són especialment presents al poemari, en especial els ocells?
—Els ocells hi són presents com a representants del símbol de l’ou. També hi ha una dèria personal. Durant la pandèmia em vaig dedicar a mirar el cel més del compte, des d’un balconet de l’Eixample. Vaig començar a mirar ocells i a veure que n’hi havia de molts més tipus dels que pensava. Em va agradar molt la multiplicació del món que m’envoltava quan vaig començar a distingir entre tots aquests ocells i els seus cants diferents. Són éssers molt presents. Vas per la ciutat i penses que vius en una bombolla al marge de la natura, però hi ha moltes bèsties a ciutat i el que més veiem diàriament són ocells. D’alguna manera, representa la imatge d’aquest ésser viu que conviu amb nosaltres, al qual no prestem atenció, però que ell sí que ens mira molt a nosaltres. També hi ha ulls. Són aquests ulls en els quals no et fixes, però et sotgen des de l’altra banda del bosc, aquesta imatge de conte infantil. Hi ha éssers que nosaltres pensem que no generen discurs sobre nosaltres, però, que, en el fons, generen molt més discurs del que creiem. Ens percebem a la cúspide de l’epistemologia i pensem que nosaltres generem discurs sobre tot, però que la natura és senzillament un objecte sobre el qual generar discurs. Aquests ulls que et miren poden fer por, però, alhora, és molt bonic: el món també es multiplica al teu voltant quan veus que hi ha tants éssers que generen el seu món al voltant teu.
—Diu en un poema: “Tot el que et va ser donat d’engendrar t’esgarrifa”. Hi ha un cert pessimisme en el món que ve?
—Acaba amb “però si ho diu dins d’un ou, no et sent ningú”. A mi, la idea de l’engendració sempre m’ha provocat esgarrifança. És una qüestió biogràfica i no cal anar més enllà. Tanmateix, en el discurs hegemònic de la maternitat es mobilitza una idea essencialista de la dona. En la frase hi ha el rebuig a aquesta idea, i, també, el discurs de celebració de la profilaxi al llibre està molt relacionat amb la figura de Lovecraft.
—Per què?
—Vaig voler jugar una mica al capgirament perillós que al llarg de la història s’ha produït amb tot l’imaginari de Lovecraft. Era un paio aterrit pels canvis del món modern. Li molestava molt la diversitat racial, i les dones, a estones, també, crec. Tot el seu imaginari va en contra d’aquesta diversitat que segons els seus esquemes posava en dubte l’essència de la civilització humana. El presenta com una advertència, però al llarg de la història, amb els anys, la seva literatura ha quedat com un conjur a favor d’aquesta alteritat. Avui en dia és el pare del terror modern. Volia jugar que La nit ovípara sembli una advertència cap allò que ve de fora, però en el fons és una celebració de la diferència. El poemari també vol criticar les fantasies de control, els discursos de profilaxi social que el que fan és engendrar l’horror. Es veu en poemes com “Migració nocturna”. Comença dient: “Vas començar sentint-te amenaçada quan el siboc et va ensenyar les dents que no tenia”. I acaba dient: “Vas començar sentint-te amenaçada i vam procurar trobar amenaçadors”. Quan vols una amenaça, si la busques, la trobaràs, però, en el fons, el perill ets tu, el tens a dins. El poemari acaba amb la idea que el terror ve de dins: “T’has quedat enverinada d’un color que ve de dins”. Un dels contes que més m’agraden de Lovecraft és The Color Out of Space. És un conte en què arriba un meteorit i és com si generés radiació. Al principi, a la finca on cau, tot el que està plantat creix de manera exagerada i es pensen que faran la collita de la seva vida, però quan ho recullen està tot podrit. Tot allò comença a generar un color estrany i es tornen bojos. La idea és que el color que ve de fora et fa tornar boig. Però, jo dic que el color ve de dins, Lovecraft ja el tenia dins com a misogin i racista. Pots buscar fantasmes fora, però l’horror el tenim dins.
—Projecta, també, una imatge pessimista de l’amor? Diu al poemari: “Soc mentida, com l’amor” o “l’amor és una nosa”.
—Realment no crec que sigui mentida l’amor. Però, moltes vegades, posa en moviment maneres molt privatitzades de gestionar la cura. L’amor és una manera de generar vincles, i és meravellós. Però, a vegades, quan focalitzem molt l’amor en una sola cosa, persona o grup, i no som capaços d’obrir aquesta energia hi ha una privatització de les cures. Per això Sophie Lewis es vol carregar el parentiu. Ella planteja que sovint l’amor (i sobretot el que destinem als membres de la família) és una forma barata de reproduir la força de treball i de fer-ho, a sobre, rere el maquillatge de l’elecció, la creació i el desig. Aquesta mena d’amor, doncs, pot ser una mena de xantatge, una forma miserable, diu Lewis, d’organitzar les cures. És per això que a La nit ovípara l’amor es barreja amb escolopendres, amb orquídies, amb abelles... amb tot d’elements estranys que defugen la consanguinitat.
—“El foc només pot dir-se en una llengua creada expressament per sufocar-lo”. Què vol dir?
—Això és com un dels fils conductors del llibre que estic escrivint ara. És el germen del que vindrà. La nit ovípara sembla una advertència, però és una invocació, com et deia. Per això als poemes en prosa es crea una petita ficció de persecució. Amb aquesta idea volia generar la ficció de la impossibilitat de fugir d’un horror quan l’horror el portes dins. Això em porta a construir al llibre tota una sèrie d’imatges paradoxals o impossibles a partir de la idea de l’adínaton, que fa referència a una exageració impossible, a una paradoxa hiperbòlica. I dic persecució impossible perquè, en el fons, és una fugida d’un mateix, de l’inconegut que és a dins d’un mateix; un inconegut que tot sovint voldríem a fora (i és llavors quan l’exorcitzem en l’altre), però que germina a l’interior. I és impossible fugir d’un incendi si el foc crema per dins. La voluntat de generar pensaments impropis està molt vinculat també amb una idea que estic treballant ara. Derrida té un assaget que es diu El monolingüisme de l’altre. En el llibre hi ha un joc de paraules on diu que de la llengua en som “hostes” i “ostatges”. La llengua és la nostra condició de possibilitat, però també la nostra gàbia.
—Al poema “Posologia de l’erosió”, toca la relació amb els psicofàrmacs. Lliga molt amb el seu poemari anterior, Plastilina, però també amb l’assaig No desitjaràs els béns del proïsme.
—La droga és un tema que m’ha agradat poetitzar molt. Plastilina té un epíleg meu on jugo amb definicions de diccionari i contraposo la definició de substància en sentit aristotèlic i en sentit bioquímic. Des del primer punt de vista, la substància és allò que subjau a la matèria, de manera que aquesta seria una contingència, però el que subjau va més enllà de la matèria. Però, en un sentit bioquímic, el principi actiu és la droga. Tu, creient-te que ets un jo que subjau —quan ens creiem com a identitat, creiem que la nostra idea de jo justifica les actuacions— quan entra una substància de fora el teu esquema químic i mental canvia. Aquesta idea és a la base lírica de No desitjaràs els béns del proïsme. Al principi, hi contraposo la gravetat de la droga, de fer-nos sentir que tenim cos, als deliris de desmaterialització del capital i totes les fantasies d’infinit que ens dona.
—Com es relaciona això amb la poesia? L’anomena mística dels límits.
—Les ficcions narcòtiques m’agraden per la capacitat de recordar-nos que som carn i som limitats. Ho relaciono amb la poesia perquè aterra els nostres vicis metafísics. La llengua i, per tant, la literatura, és fàcil que tendeixin a la metafísica. Com que ho pots crear tot a partir del llenguatge, pots crear ficcions de desmaterialització. La gràcia de la poesia, que crec que és el que l’acosta a la música, és que són unitats acústiques (com a mínim així l’entenc jo, tot i que hi ha moltes menes de poesia). El que dic a l’assaig és que el vers entès com a unitat acústica ens aterra dels vicis metafísics perquè ens posa davant la materialitat de la llengua. M’agrada pensar la poesia i la mètrica com una mística del límit. Perquè, en contra de la idea de la mística com una idea que et fa marxar del cos, la poesia et fa retornar al cos.
—Però, al poemari, no escriu amb una mètrica molt dogmàtica…
—No. De forma dogmàtica, no. Giorgios Kallis distingeix entre el límit que ens ve imposat des de fora (com els deu manaments o el Fons Monetari) i el límit autònom. Quan un poeta es dedica a fer un llibre de sonets perquè representa que és el poema per antonomàsia de la tradició lírica, si ho fa de manera acrítica, per mi és un límit heterònom. Jo reivindico els límits que tries. A La nit ovípara, però, em vaig imposar que els versos, la majoria, fossin de mètrica complexa. Quadrar-ho tot molt amb molt decasíl·lab. De fet, hi ha algun sonet amagat. Volia defugir de la meva tendència a fer una cantarella d’art menor. Amb voluntat de fugir dels grillons del jo. O de quadrar el vers per desquadrar-se, que és una frase que vaig robar a Martí Sales. Però, també, per generar la il·lusió de sentir-hi des de sota de l’aigua, o des de dins d’un ou: com si l’art major, disposat en estrofes sovint anisosil·làbiques, impedís la immediatesa rítmica de l’art menor i de la recursivitat dels versos regulars, i fes possible la sensació de temps d’espera, de suspensió, d’expectativa que flota en un medi aliè.
Dit això, hi ha algun sonet que sí que vaig voler que fos un sonet. És per allò que la Laura G. Ortensi explica amb l’expressió marcar paquet, treure’s la cigala o servir cony. A Catalunya, perquè certa gent et prengui seriosament, encara ara fa falta demostrar que saps “comptar síl·labes”. En contra del que consideren alguns, cal dir que la tradició catalana actual té molta més tendència al còmput sil·làbic que qualsevol de les nostres tradicions veïnes.
