Podries entrar a deu botigues per a turistes de qualsevol racó de la costa catalana i en totes elles, sense excepció, trobaries una samarreta amb l’estampa del Che Guevara. Les compren els adolescents o els estrangers perquè els acompanyi mentre se’ls socarrima la pell en una guingueta estabornits per la sangria. D’entre els que llueixen la mítica fotografia d’Alberto Korda, és poc probable que la majoria tinguin un coneixement de la biografia i el pensament del revolucionari cubà que vagi més enllà de quatre tòpics.
Tot i que encara no hi ha hagut un boom comercial de samarretes amb la seva cara —i és possible que mai s’hi arribi— hi ha raons per creure que la figura de Mercè Rodoreda podria haver passat per un procés simbòlic similar. L’autora de La plaça del Diamant és l’escriptora més icònica de la literatura catalana.
La seva imatge viu una nova mediatització en la Catalunya postprocés. Les reedicions dels seus llibres funcionen a les llibreries, es fan mems amb imatges i frases seves, i un perfil de Twitter dedicat a ella va ser, durant un temps, un dels cinc únics comptes que seguia la cantant Rosalia. No només això, sinó que sobre ella s’han projectat tota mena de tòpics i aspiracions nacionals. Entre altres, el de ser una escriptora només per a “noietes” amb vestits de flors.
No hi ha dubte que Rodoreda és una de les nostres autores més llegides, però ha estat tan llegida com reivindicada? I, sobretot, ha estat ben llegida? O, per contra, ha estat víctima del seu temor a la patumització? “El que no vull, jo, que he nascut per fer d’espectador, és acabar fent de patum”, confessa en una carta al seu editor Joan Sales l’any 1981.
Aquest és el punt de partida que agafa Neus Penalba per construir el seu assaig Fam als ulls, ciment a la boca: Una lectura de ‘La mort i la primavera’, de Mercè Rodoreda (Edicions 3i4, 2024), guanyador del Premi Octubre Joan Fuster d’assaig 2023. La professora de literatura catalana i espanyola a la Universitat de Cambridge parteix de la novel·la pòstuma de l’escriptora barcelonina per resignificar tota l’obra de l’autora i reivindicar-ne una lectura complexa i profunda, lluny dels estereotips ensucrats. “La lectura de La mort i la primavera esvaeix tots i cadascun dels prejudicis associats a la novel·lista i la seva literatura”, sosté.
L’autora reclama que la mirada rodorediana “s’allunya de la moralitat tràgica i del mecanisme de la pietat [...] La mirada de Rodoreda és literalment despietada i el recurs insistent a punts de vista ingenus li permet representar l’horror amb total llibertat” i que “llegir-la a ella és abocar-se a l’observació constant de personatges que assisteixen, amb mirades de plaer o temença, a l’espectacle del patiment aliè”.
Per què, doncs, en el relat mediàtic s’imposa una altra Rodoreda? Penalba associa molts dels tòpics que recauen sobre la novel·lista a la versió cinematogràfica “ensucrada” que es va fer a partir de La plaça del Diamant per convertir-la en un “cant nacional republicà”.
No només això, sinó que també hi afegeix el fet que “a les novel·les més conegudes i als relats de Vint-i-dos contes, la violència extrema que s’hi narra es troba emmarcada en unes coordenades realistes. Un marc que permet al lector suavitzar les narratives de l’horror, situar-les en una Barcelona del passat. Però a La mort i la primavera no hi ha agafador [...], res no permet legitimar ni situar històricament la tortura ni el terror que uns éssers humans infligeixen a uns altres”.
Així, aquesta novel·la que Rodoreda va començar a escriure el 1961, però que mai arribaria a publicar en vida, ens aboca a modificar “l’horitzó d’expectatives col·lectiu associat a l’autora i fa evident la distància entre l’obra i els llocs comuns amb què se’ns ha familiaritzat, també pot redefinir el sentit que s’ha donat a les novel·les més conegudes”.
Rellegir Rodoreda
Per fer-ho, Penalba demana donar a La mort i la primavera la centralitat dins l’obra de Rodoreda que considera que l’autora li donava. “Us donaré una de les novel·les més importants que s’hauran escrit a Europa”, anticipava l’autora a Sales en una carta de 1961. “Estic lluitant amb La mort i la primavera com si m’hi anés la vida”, confessava un any després a l’editor.
Preguntada per EL TEMPS, Penalba justifica la centralitat de l’obra perquè Rodoreda “no ha parlat de cap altra novel·la seva en termes tan grandiloqüents” i perquè, tot i que no s’ha publicat fins després de la seva mort, “existeix en el seu món”. Ho prova dient que, malgrat els clixés sobre Rodoreda com a escriptora de flors i cursi, “la natura a l’obra de Rodoreda és molt sinistre i inquietant. Si agafem d’exemple les morts arbrades de La mort i la primavera, veiem com apareixen a l’obra posterior”.
De la mateixa manera que a l’obra pòstuma els habitants del poble moren tots entaforats encara vius dins d’un arbre amb l’estómac i la boca plens de ciment perquè no se’ls escapi l’ànima, al Carrer de les Camèlies, Cecilia C. té un avortament abraçada a un til·ler; a Mirall trencat, la Maria se suïcida llançant-se d’un balcó i és “casada amb el llorer”, és a dir, travessada per l’arbre. Finalment, a Quanta, quanta guerra… l’Eva, després de ser violada al bosc, la vella que la prostitueix explica: “Me la vaig trobar l’endemà a punta de dia, nua sota dels arbres amb una branca clavada allà on neix la vida”.
Amb tot, La mort i la primavera és la novel·la on, segons declara Penalba, “els elements naturals són més importants i és una línia que no abandona, però a les altres novel·les són moments abjectes i aquí la normalitat és aquesta excepció”.
És per això, que a Fam als ulls, ciment a la boca l’assagista sosté que els darrers llibres que publica l’autora, Quanta, quanta guerra... i Viatges i flors, eren “el camí que els lectors necessitaven per arribar fins a la radicalitat de La mort i la primavera i que Rodoreda, conscient que no agradaria a ningú, s’afanyava a desbrossar amb les aventures itinerants de dos antiherois masculins [...] que, amb els seus viatges a pobles estranys i rereguardes habitades per éssers enigmàtics o esguerrats, ens havien de guiar al poble sense nom situat a la vall de la muntanya partida”.
La mort i la primavera “és una obra tan radical que cap d’aquests clixés sobre Rodoreda es poden sostenir”, conclou Penalba.
Reivindicació intel·lectual
Al llibre, l’assagista també sosté que Rodoreda tenia un gran bagatge intel·lectual i, entre altres, això es pot veure a La mort i la primavera. Té la voluntat “de dialogar amb diferents moments de la història cultural d’Europa. Ho fa en totes les novel·les”. En el cas de la seva obra pòstuma, però, “aquests referents costen més de trobar”, perquè “a Catalunya o a la literatura espanyola no tenim una tradició literària d’etnoficció. Però, a França o Anglaterra, en el moment que Rodoreda està exiliada, això està molt en voga”. I no només para atenció a la literatura, també ho fa amb el cinema o la pintura.
Tot plegat parla, diu Penalba, de “la seva gran curiositat intel·lectual, d’estar molt al dia de l’aire dels temps, dels debats perquè és una obra que parla sobretot dels dos grans tabús del poble, l’incest i el suïcidi, que en aquells moments l’antropologia estructural de Claude Lévi-Strauss està determinant”. Recorda, també, que és un moment de boom etnogràfic a França, que és una gran potència colonial. Són els anys de l’espoli a les colònies per omplir els museus. Rodoreda, però, opta per donar-hi una volta més. “Reivindico que, a diferència dels pobles imaginaris de Michaux, no pots llegir La mort i la primavera des d’una superioritat civilitzadora”, detalla Penalba a EL TEMPS. Per això creu que “la radicalitat d’aquesta novel·la és que, d’alguna manera, tot i que estàs llegint sobre un poble estrany que sembla que no tingui res a veure amb nosaltres, La mort i la primavera no et permet llegir-la des d’una mirada colonial, sinó que és com un mirall d’aquest nucli d’horror que hi ha en tota comunitat humana”.
Aquesta capacitat situa Rodoreda en la línia de molts autors, com els crítics assenyalen d’aquesta obra, que reflexionen sobre l’horror dels totalitarismes de la primera meitat del segle XX. Es tracta, però, només d’alguns dels trets que Fam als ulls, ciment a la boca recull per reivindicar la profunditat de l’obra rodorediana. Penalba aprofundeix encara més en l’estructura de l’obra, les referències culturals, els motors de pensament, la relació amb altres obres de l’autora —també la pictòrica— o, fins i tot, obre la porta a una lectura espiritual del llibre de Rodoreda. Un caramel·let, aquest darrer, que només ens ensenya, però que promet desenvolupar en futurs llibres.