La recent estrena de la nova producció de Macbeth al Liceu en mans de Jaume Plensa ens ha fet reflexionar i mirar enrere. Bàsicament, per repassar les apostes del teatre de la Rambla pels creadors escènics catalans, alineats en les noves formes dramatúrgiques que, d’ençà dels anys setanta, han afectat (positivament) l’òpera com a art total o integral, per dir-ho a la manera wagneriana.
El cert és que directores (menys de les que seria desitjable) i directors, han fet estada al Liceu per signar les seves propostes sobre grans clàssics i òperes de repertori, així com sobre estrenes mundials. El contracte programa de Joan Matabosch, que va ser director artístic del Liceu des de 1996 fins al 2013, defensava entre altres coses un principi irrenunciable: la relectura d’òperes amb dramatúrgies creatives, noves i potencialment polèmiques. Això volia dir arrecerar-se en les tendències escèniques contemporànies que regien els destins de l’òpera des de Centreeuropa, zona abanderada d’aquestes noves propostes, de vegades —sovint— polèmiques, però que desvetllen consciències estètiques per defugir del model que entén l’òpera des de perspectives museístiques i inamovibles.
Preguntat sobre aquest assumpte, Matabosch respon: “El que és cert és que vaig voler, en el seu moment, que hi hagués un marc dins del qual aquesta aposta fos possible tenint en compte que els precedents del Liceu en aquesta direcció eren pràcticament inexistents. El contracte programa, que jo mateix vaig redactar amb uns col·laboradors, era una protecció de l’orientació artística. Era com deixar clar abans de començar per on anirien les propostes des d’una perspectiva molt general, però que després obligués a discutir les propostes des de la perspectiva de la seva coherència amb el contracte programa, i no des de la perspectiva dels gustos del representant institucional que estigués al patronat en aquell moment”.
Això és el que va fer del Liceu un teatre amb qualitat i projecció internacionals. Fins i tot quan la polèmica estava servida abans que s’alcés el teló d’un espectacle o l’altre. Així doncs, Willy Decker, Peter Konwitschny, Christoph Marthaler, Christoph Loy, Nikolaus Lehnhoff, Achim Freyer, Robert Carsen, Claus Guth o Herbert Wernicke van ser alguns dels directors escènics que van signar moltes de les posades en escena del període dirigit per Matabosch i amb òperes, entre altres, de Wagner, Britten, Händel, Verdi, Mozart, Wagner, Korngold, Dvorák, Puccini o Janáček, entre altres.
Però aquesta aposta es va fer extensiva a directores i directors escènics de casa nostra, ja des de l’òpera inaugural de la reobertura del Liceu, l’octubre de 1999: la Turandot que signava Núria Espert, tot i els clàssics i convencionals treballs d’escenografia i vestuari (respectivament, d’Ezio Frigerio i Franca Suarciapino), apostava ja per la polèmica alterant el final de l’òpera, quan Turandot opta pel suïcidi abans de sotmetre’s matrimonialment a Calaf.
Des dels inicis de la seva trajectòria, el Liceu havia apostat per mestres de l’escenografia, fins i tot alguns de referencials com ara Soler i Rovirosa, Alarma o Mestres Cabanes. Però la direcció escènica, que arrenca com a tal a principis del segle XX, havia estat sempre un assumpte anecdòtic al teatre de la Rambla. De fet, no va ser fins als anys del consorci (1982-1994) quan es va començar a apostar per direccions escèniques de qualitat, tot i el conservadorisme d’algunes propostes. Va ser l’època dels espectacles llogats (i alguns coproduïts) i signats per Piero Faggioni, Franco Zeffirelli, Michael Hampe, Otto Schenk o Jean-Pierre Ponnelle, tot i que també van arribar propostes polèmiques com les de Peter Sellars (Le nozze di Figaro el 1991) o Willy Decker (Der fliegende Holländer el 1993), a més de l’espectacle Einstein on the beach de Glass amb posada en escena de Bob Wilson i Lucinda Childs. En aquell període, la presència catalana també va ser un fet, tot i que en nombre petit d’aportacions i amb posades en escena signades per Lluís Pasqual, Joan Lluís Bozzo i Mario Gas, entre d’altres.
A partir de la reinauguració del teatre i amb Matabosch al capdavant, la nòmina va créixer en quantitat, qualitat i capacitat d’innovació: repetiren Pasqual i Gas (aquest últim amb un clàssic preincendi com és L’elisir d’amore) i entraren amb força (i ocasionalment amb polèmica) Calixto Bieito, Àlex Rigola, Josep Maria Flotats, Míriam Grau, Àlex Ollé, Carlus Padrissa, Joan Font, Mar Gómez, Xavier Albertí, Sergi Belbel, Rafael Duran, Joan Anton Rechi, a més de la citada Núria Espert. Posteriorment a la direcció de Matabosch, tot i que alguns encàrrecs ja havien estat tancats per ell, van aparèixer alguns dels noms citats, a més d’altres com Paco Azorín, Franc Aleu, Marc Rosich o Carme Portaceli, fins al Macbeth de Jaume Plensa estrenat el 16 de febrer.
Alguns noms propis destacats
Calixto Bieito potser és el cas més significatiu del que ha suposat l’abans i el després de la recepció de la posada en escena per part dels espectadors del Liceu. Quedarà per sempre a la memòria el primer i impactant quadre d’Un ballo in maschera (temporada 2000-2001), que ambientava l’òpera verdiana a l’Espanya dels anys setanta, en allò tan malgirbat anomenat “transició”. Quan s’alçava el teló, els espectadors es trobaven davant dels lavabos sota de l’hemicicle del Congrés dels Diputats. Allà, ses senyories romanien asseguts a diverses tasses de vàter, amb els pantalons i calçotets abaixats, mentre llegien el diari. La polèmica estava servida, com també va estar-ho amb un Don Giovanni situat al voltant del crim de la vila olímpica, o el Wozzeck que representava el malson postapocalíptic d’un esclat nuclear. Menys discutida va ser la Carmen amb la que Bieito havia debutat com a director escènic d’òpera a Peralada i que el Liceu va recuperar en diverses ocasions. I aquesta temporada, el nostre director més internacional torna a la Rambla amb una Incoronazione di Poppea que fa venir salivera.
Bieito és un d’aquests grans noms que han fet del Liceu un teatre abanderat en l’aposta per les noves dramatúrgies, sense oblidar altres noms propis com els de Carlus Padrissa i Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, artífexs del D.Q. (Don Quijote en Barcelona) amb què s’inaugurava la temporada 2000-2001. Ollé, que actualment és l’assessor de la direcció artística de la casa en matèria teatral, ha estat el director escènic d’excel·lents muntatges com ara els de Le Grand Macabre, Quartett Tristan und Isolde, Pelléas et Mélisande i Il trovatore i d’altres més discutibles com els de La bohème o Norma.
Menys sort van tenir Josep Maria Flotats (amb un avorridíssim Così fan tutte), Àlex Rigola (que semblava no haver entès Der fliegende Holländer) o Rafael Duran (amb una erràtica Anna Bolena), mentre que el capítol de directores va tenir un encert total amb l’estrena absoluta de L’enigma di Lea que escènicament signava Carme Portaceli.
Tot això sense oblidar l’espectacle cabdal del Liceu en matèria infantojuvenil: a partir del seu propi muntatge de La flauta màgica (representat mantes vegades des de 1999), Joan Font —de Comediants— va concebre La petita flauta màgica, èxit total de públic i que s’ha exportat fora de les parets del Liceu. El director d’Olesa també va dirigir una exitosa Cenerentola al Liceu (2007) protagonitzada per Juan Diego Flórez i Joyce DiDOnato a casa nostra.
Amb el Macbeth d’enguany, Plensa ha tornat a demostrar que és un excel·lent recreador d’atmosferes i espais, però que la tasca com a director escènic no acaba d’encaixar amb la seva dimensió d’artista eminentment plàstic. I és que moure o saber moure els cantants a l’escenari és una cosa. I una altra comunicar un concepte dramatúrgic i crear uns personatges amb entitat teatral, cosa que mancava a l’espectacle. Tanmateix, i amb un pressupost de dos milions d’euros, el muntatge de Plensa s’afegeix a la nòmina del Liceu apostant pels artistes de casa. Benvinguts siguin. I que la segueixi així.