-Quina és la raó que et porta a escriure Sola?
—Jo estava escrivint contes i em van venir ganes d’escriure una novel·la. Perquè em semblava que era un repte; perquè tenia més complexitat —que no vol dir que els contes no tinguen complexitat, però com que ja n’havia fet molts, semblava que ho tenia més per la ma— i perquè m’agraden els reptes. Per què va ser justament Sola...?
—Per què?
—Suposo que busques alguna excusa narrativa per explicar les coses que t’estan movent (la solitud i altres coses que no puc dir), els temes que em pertorben i em mouen i, a partir del moment vital que vius, busques una trama. És com quan t’enamores. Si et preguntessin: per què t’has enamorat d’aquesta dona i no d’una altra? No sé si sabries. Sí que pots trobar uns motius, però quan t’enamores és perquè necessites enamorar-te.
—D’acord. Després ho intentes racionalitzar-ho i surten els motius.
—Sí, però quan t’enamores, ho fas perquè estàs en un moment vital en què necessites enamorar-te. Llavors estàs obert a enamorar-te. És una força que t’empeny. És un acte de fe, escriure.
—Cap motiu la va empènyer a aquest argument?
—Sí, hi havia el fet que Solitud sempre m’havia agradat molt i de vegades havia parlat de fer-ne una versió teatral. Quan treballava al Temporada Alta, li deia al [Salvador] Sunyer [director del festival Temporada Alta]. Em penso que té molta força i que és molt contemporània, tot i que la llengua hagi quedat una mica passada. Llavors un dia llegia El lloro de Flaubert, del Julian Barnes, i deia que a Flaubert li havia quedat al calaix escriure una novel·la sobre el que he decidit escriure a Sola. Quan escric contes també faig això, de vegades. Tinc tres o quatre idees i penso com ajuntar-les. I és en el moment de trobar aquest ciment d’ajuntar dos idees que no s’assemblen, que és on surt la idea nova.
—Hi ha un homenatge a Solitud de Víctor Català, però és el personatge qui vol fer una Solitud moderna, no tu.
—Sí i no. Jo sí que vaig partir de l’esquelet de Solitud per posar-li la meva carn al damunt. En part, per tenir algun lloc per agafar-me, perquè era la meva primera novel·la. Sí que té una part de l’estructura: l’arrencada —començant quan arriben a la casa, o a l’ermita en el seu cas—; hi ha una sèrie de personatges que estan transposats (ella i els dos personatges masculins, que també hi són); hi ha la presència del bosc, com un personatge ambigu; hi ha les llegendes pel mig; el final, que s’assembla tot i que no és el mateix; hi ha una certa visió intensa de la vida o de la feminitat; hi ha un tema de fons, que és la construcció d’una individualitat, que crec que també hi és a Solitud. El que passa és que no és una versió.
—No.
—Quan estava escrivint i anava per la meitat, vaig començar a pensar: “Això de Solitud era ben bé una excusa, perquè ja no s’hi assembla res això”. Però llavors vaig recordar la conferència de Ferraté sobre Solitud, la del 1967, quan diu que “Solitud és una al·lucinació eròtica de la protagonista i de l’autora”. I vaig pensar que el meu llibre tenia una mica d’això. Tot i que a Solitud el sexe és una cosa més de fons, aquí, també. Tot i que parlen molt del sexe a la meva novel·la, de sexe no n’hi ha. La protagonista es masturba dues vegades: és tot el sexe que hi ha. Però hi ha una pulsió sexual molt intensa que travessa tot el llibre i que d’alguna manera també és a Solitud.
—Quan va publicar el recull de contes Cavalcarem tota la nit, Premi Mercè Rodoreda 2019, confessava que li costava revisar el text. Ara ha hagut de revisar una novel·la. Ja ho porta més bé?
—Vaig aprenent-ne. És molt diferent revisar uns contes que revisar una novel·la. El conte el pots revisar moltes vegades, perquè és més curt i pots copsar molt bé com està funcionant, a nivell de ritme, per exemple. En novel·la és una mica més difícil. Al principi em posava a revisar i canviava una coma. “No anem bé”, pensava. Has de canviar el cervell de lloc; l’has de posar en una altra funció. Hi ha una revisió de coses petites —repeticions i qüestions d’estil— i després hi ha la revisió grossa...
—És clar, l’estructura, els personatges...
—És clar. Aquest personatge és una mica pla i li hauries de donar volum o fer-lo una mica més ambigu. I llavors has de fer una operació quirúrgica, perquè has de fer intervencions en diferents punts. Per exemple, tot el tema del minipimer està afegit a posteriori.
—El de l’anunci del minipimer que va fer la mare de la protagonista?
—Sí, tenia el personatge de la mare, però no tenia prou identitat. Llavors, vaig decidir inserir el minipimer en diversos punts de la novel·la ja escrita... Clar, perquè tingui versemblança ha d’anar sortint diverses vegades.
—Ix moltes vegades, sí. És una feinada de reconstrucció...
—Sí, i el llibre sobre núvols també és un afegit posterior. Però és clar, cada cop que poses una cosa d’aquestes té implicacions en tota la resta.
—La novel·la va guanyant en intensitat però també en lirisme a mesura que s’acosta el final i, sobretot, a partir del sopar de Festa Major.
—Sí, a partir de la Festa Major hi ha el desencadenant. De fet és una novel·la amb una estructura de trama molt clara i bàsica. No és novel·la de trama perquè allò que la farà bona o dolenta no serà la trama sinó la veu, que és la gràcia d’aquesta novel·la, suposo.
—És el més interessant i original.
—Però l’estructura és molt clara: un inici fins a la mort del Guim, un nus i, a partir de la Festa Major, el desenllaç i clímax, una mena d’esllavissament. La idea és que el final sigui un remolí: les últimes pàgines s’haurien de llegir bastant seguides per intentar aconseguir aquest efecte, que acabis estabornit.
—Sí, el final demana atenció.
—Sí, però he parlat amb gent que al final s’allunya. A molts els agrada però uns altres se n’allunyen al final i és clar, si no hi entres, des de fora pot tenir un punt de passat de voltes. Per això és important llegir el final tot seguit. De fet, escrivint també tenia ganes d’arribar al final.
—D’escriure el final?
—Sí. Això també em feia por: que es notés, al llarg de la novel·la, que el que més m’interessa és arribar fins aquí i que tota la resta és una part que he de passar per explicar aquest final.
—Volia una protagonista desbocada o el personatge se li va desbocar?
—No, ja era aquesta la idea. De fet, és la història d’un desbocament. De moment escric linealment. Ara he de començar a escriure una altra novel·la —encara m’estic planificant— i, com serà més polifònica, potser no serà tan important escriure linealment. Però en aquesta sí, havia d’anar fent el crescendo de mica en mica.
—Com a escriptora, és vostè de les que ho planifica tot, com la Mei del començament (fitxes, sinopsis, etc.) o de les que es deixa arrossegar per l’escriptura, com la Mei del final?
—No ho sé ben bé, perquè per en els contes no necessites planificar molt ni fer fitxes. Tinc l’estructura al cap i sempre escric en base a aquesta estructura. De novel·la, com que només n’he fet una i, a més, la vaig fer a l’Escola d’Escriptura seguint el mètode... crec que, per la meva manera de ser —que és una mica quadriculada—, sempre treballaré amb una estructura. Això de posar-me a escriure i a veure què surt, no... A més, després això ha d’implicar molta més feina d’aquesta que no m’agrada fer, de revisió. Prefereixo fer abans una feina mental i tenir un esquelet. Ja sé que després, un cop l’executi, serà imperfecte i l’hauré de recosir, però per mi és important saber cap a on vas. Si sé on he d’arribar, la fletxa del llibre és més clara. Tot està més dirigit. Tot té més sentit.
—No sé si tots els referents culturals que hi posa són reals amb noms canviats (Rezzoli, Durand, etc.), però he trobat que una cita de Vulkànov (“els somnis són un recurs gratuït, com un truc de mag aficionat”) correspon a Nabokov.
—Sí, és Nabokov. Tots els referents culturals literaris tenen un nom inventat, però per mi hi ha algú al darrere. El cas de Vulkànov és evident, perquè parla de les fitxes que es feia de manera obsessiva i sabem que Nabokov era el boig del control. Els vaig canviar els noms perquè m’empipava citar d’altres autors, perquè em semblava com pedant. Llavors vaig pensar “ho faré sense fer-ho”. Així, un lector que no els ha llegit està en la mateixa posició que un que els ha llegit. Perquè al final el que m’importa no és qui ho ha dit sinó què ha dit. De fet em passa una cosa terrible, que és que la primera vegada que parlo d’una autora li dic Erfind —que en alemany vol dir “invenció”— i després ja no recordo de qui és la frase realment. Me n’he oblidat!
—Hua, hua.
—Però sí, hi ha uns referents a darrere: hi ha en [Thomas] Bernhard, hi ha la [Natalia] Ginzburg... però dius “ara per què he de ficar aquí els noms?”...
—I l’autora del llibre sobre els núvols?
—No, això és inventat del tot.
—Hi ha un tipus de metàfora amb fenòmens naturals que li agrada especialment i li surt especialment bé. Es tracta d’atribuir-los un poder màgic que els científics volen ocultar. Primer ho fa amb els miratges i després un personatge, el Flavi, ho fa amb la formació de la pissarra: “El temps s’evaporava sota el sol bullent. Deu ser aquest motiu que l’aire es deformi amb la calor, és l’efecte òptic del temps evaporant-se. Atribuir-ho als índexs de refracció no és més que un consol, una invenció humana per evitar-nos la veritat dolorosa: que el temps es volatilitza, ens desapareix als nassos”.
—Sí, l’entorn natural és un entorn que m’agrada bastant. Visc al bosc una setmana sí; una, no. Quan vaig escriure això vivia sempre allà. I un dels temes de fons de Sola és la reivindicació de la nostra animalitat. Parla de l’animal que tenim a dins engabiat i ben fermat. En el fons és això: la natura està plena de missatges. I amb les metàfores ho puc expressar. Però és que, en la meva vida diària, el meu cap veu metàfores. M’assetgen les metàfores. Se’m rebenten les canonades de casa i ja penso que és just la setmana que m’he discutit amb el meu exmarit. Al final, el cervell està fet per buscar patrons al món que ens permetin sobreviure. En el fons, la intel·ligència és una cerca de patrons. I la metàfora, per mi, és això. És una hipertròfia de buscar patrons: buscar patrons on ja no n’hi ha. Al final és el patró que t’estàs dient a tu mateix. És a dir, si jo m’estic dient a mi mateix que m’han petat les canonades perquè m’he discutit amb l’ex, és que realment aquí hi ha alguna cosa que a mi em toca, perquè m’estic explicant una cosa que no existeix. Les metàfores m’assetgen una mica i, potser per això em surten bé. N’hi ha qui ho troba excessiu.
—No en faci cas. Fa la sensació que escriu de sexe amb desinhibició. És una sensació que transmet o és real?
—Sí, escric amb desinhibició, perquè intento tractar de forma molt natural i des de com jo penso que ho viu una dona. Estem molt acostumats a llegir el sexe des del punt de vista dels homes i a explicar-lo seguint les convencions literàries que han fet servir els homes. No és que faci un exercici per explicar-ho diferent, no; ho explico tal com em surt i com ho sento jo. Sovint em treuen el tema del sexe, però a la novel·la no hi ha ni un clau. Crec que surt sovint perquè hi ha una dona que es masturba. Més que el sexe és la relació de la dona amb el seu cos. Com quan es parla de la regla. No en parla en pla feminista sobre la regla; simplement, hi ha un personatge que és una dona i té la regla i, quan ets una dona i tens la regla, de vegades t’afecta. De la mateixa manera que tu tens barba i t’has d’afaitar. I si tens un personatge que s’afaita ningú et preguntarà: com és que t’interessa tant això de les afaitades? Intento explicar-ho d’una manera natural.
—Dibuixa un panorama dels pobles petits molt opressiu.
—No, més que opressiu és una vida social diferent. Barcelona també apareix com un entorn opressiu per altres motius: quan el personatge és a la ciutat també és opressiva, amb la gent que mira a terra i no et mira als ulls. De fet, és molt fàcil sentir-se sol a la ciutat. Una idea inicial que tenia era fer una versió de Solitud a la ciutat que es digués Multitud. I explicaria com una parella arriba a la ciutat i igualment sent la solitud.
—I pot ser més opressiva.
—Al poble el que passa és que tens una vida social més limitada. És una qüestió estadística. Quan estàs a la ciutat hi ha molta gent i és més probable trobar algú més afí a tu. Al poble, no. Vas a un poble petit i hi ha molt poca gent. I en algunes coses hi ha dinàmiques diferents. Tothom es coneix i això provoca coses. I hi ha aquesta mena d’entitat que és el poble. “El poble diu...”. Però qui ho diu? “Ah, el poble”. A la ciutat no passa. La ciutat no “diu”. Això té avantatges i inconvenients.
—Vostè és traductora de l’alemany, també. D’obres extenses i denses com La vuitena vida (per a la Brilka) de Nino Haratischwili. Què li ha ensenyat la traducció a l’hora d’escriure?
—M’ha ensenyat moltes paraules. Ha fet que tingui més paraules disponibles. Quan estàs tot el dia buscant paraules i sinònims —jo soc molt de buscar la paraula i, si no la trobo, anar al diccionari de sinònims o al de sinònims de frases fetes—, això t’alimenta el calaix del lèxic. Crec que, per la manera com escric, aquest calaix és molt important i el puc fer servir de manera natural. L’altra cosa que m’ha ensenyat és traduir obres de teatre. Quan tradueixes diàlegs, textos pensats per ser dits, han de ser textos molt orals. I l’oralitat del text és una cosa important. Quan tradueixes diàlegs, has d’aplicar aquestes normes de l’oralitat. Per exemple, l’ordre de la frase. Els diàlegs han de ser naturals, han de tenir un bon equilibri entre versemblança i qualitat literària. Això crec que es nota molt. I després les frases han de fluir bé. Jo tradueixo de l’alemany. En alemany, de vegades les frases tenen més complements que les nostres i estan tots depenent d’un sol verb. Quan has de traduir, de vegades sembla que no t’hi caben. Per això, traduint de l’alemany m’he d’estar molta estona reendreçant la frase. Crec que això es nota perquè la meva prosa es llegeix bé. Tens integrada una manera de fer frases. I després, de cada traducció, se t’encomanen coses, bones i dolentes. Per exemple, esmentaves la Haratischwili. Doncs hi ha algun passatge de Sola que recordo haver pensat: ara m’ha quedat una frase Haratischwili, una manera de fer les frases llargues molt seva. Cada cosa que tradueixes et deixa un pòsit que t’alimenta.
—Ha treballat en la producció teatral per a la Fura dels Baus i Temporada Alta. El món del teatre, l’ha influït o l’ha ajudat en la forma d’escriure?
—Em dona un cert ordre. Fer producció és ser molt ordenat. Per això jo faig molts Excels per ordenar-me les coses; faig llistes de coses que he de fer; soc molt endreçada. És aquesta fal·làcia de l’ordre, que et fa creure que si ho tens tot a lloc, tot anirà millor. Això em ve bastant de la feina de producció. De la Fura, en vaig treure, suposo, un parell de coses. Però al final no sé si vaig acabar a la Fura perquè jo ja era així o allà em vaig contaminar. Aquesta cosa més orgànica, o més visceral, que té la meva escriptura: un punt furero. Jo crec que ja era així, però allà encara m’ho devien potenciar més. O potser em devien obrir més els ulls a mirar cap endins meu.
La feina de Temporada Alta era veure teatre, el millor teatre internacional que hi ha per Europa, que al final és el que m’interessa més. Qualsevol cosa que vegis que t’estimuli, t’alimenta.
—Ha coincidit que dues de les últimes novel·les catalanes amb més ressò, la seua i La casa de foc de Francesc Serés dibuixen un personatge contemporani que cerca un cert aïllament en un entorn rural. No és que la seva literatura i la de Serés tinguen massa a veure, però veu alguna raó per aquesta coincidència.
—Suposo que són els temps que vivim, que hi ha una mena de soroll —de coses que passen contínuament. A la ciutat hi ha molt soroll, molt poc temps per pensar en tu, perquè sempre tens coses a fer. Quan vinc a Barcelona, al cap d’uns dies estic saturada perquè surts al carrer i hi ha un semàfor, una moto, hi ha persones... Quan estàs al mig del bosc et pot aparèixer un senglar, però no hi ha aquesta sobreestimulació cerebral. Està més en repòs. Llavors, quan estem a la ciutat, hi ha aquesta sensació de no arribar a nosaltres mateixos, d’haver de fugir-ne per buscar un lloc on puguem deixar de mirar enfora i mirar endins.
