De la mateixa manera que a Ícar se li van desfer les ales per acostar-se massa al sol, les ales de Bird es van cremar per intentar, una vegada i una altra, conquerir la seva trista estrella, l’heroïna. Tenia 35 anys.
Molts crítics, músics i historiadors han defensat que Charlie Parker era un “geni natural de naixement”; d’altres van arribar a dir que el seu geni venia directament de l’heroïna. Ross Russell, l’autor de la seva biografia, Bird (Ediciones B, 1989), ofereix una opció menys simple. “Geni sí que ho era, però la naturalesa d’aquell geni ve donada per les circumstàncies poc habituals i plenes de sabor del seu entorn, i per l’empirisme musical que el portava a referir-se a la música que l’havia envoltat. Gairebé de la mateixa manera que Mozart va sorgir de la cultura musical del Salzburg del segle divuit, amb les seves òperes i les seves sales de concerts, la seva abundant quantitat de mestres, les seves audiències entusiastes i enteses i els seus principescos mecenes, Charlie Parker va ser producte d’una altra cultura musical igualment intensa i penetrant: popular, contemporània i afroamericana. Kansas City [Missouri] va ser l’últim dels guetos negres que va desenvolupar un estil coherent de jazz”.
Charlie Parker va ser “l’últim d’una generació de músics de jazz que van aprendre precoçment un estil que emulava el de les grans patums, madurat a l’escola de les jam-sessions, mestre del seu art abans d’arribar als vint anys, disciplinat en els requeriments exactes de les grans orquestres i, malgrat això, l’inconformista que els hi va donar l’esquena per a crear, pràcticament sol, la renovació musical dels anys quaranta”.
A la primària, les notes del petit Charlie eren excel·lents però, quan la seva mare li va regalar un saxo alt, a la secundària les úniques notes que li importaren van ser les musicals. Als tretze anys va començar a tocar —malament— en una banda juvenil i destralera anomenada Deans of Swing; als catorze, la mare va acceptar un treball nocturn i el Charlie adolescent s’escapava cada nit per escoltar la música dels clubs de jazz de Kansas City, en aquell temps la ciutat amb més locals musicals dels Estats Units i més saxofonistes per metre quadrat.
Parker tenia preferència pel Club Reno, on tocava l’orquestra de Bennie Moten, que ara lideraven Count Basie i el professor Smith. Els menors de 18 anys no podien entrar als clubs, però Charlie Parker s’havia fet amic del bateria de la Bennie Moten’s Orchestra, Jesse Price. Entre espectacle i espectacle, els músics eixien del Reno per una porta posterior que donava a un descampat freqüentat per prostitutes i músics d’altres clubs. En aquell solar, el jove Charlie, amb el saxo enfundat en una coixinera —un invent de la seva mare—, esperava l’eixida de Jesse. En aquell solar, els músics van començar a cridar Parker amb el malnom de Yardbird (au de corral) per la seva afició a menjar pollastre. Posteriorment, l’habilitat musical de Parker escurçaria l’àlies i el deixaria en Bird.
Quan els membres de l’orquestra tornaven a entrar per reprendre l’actuació, Jesse Price deixava passar Charlie Parker d’amagatotis. El jove Bird passava per l’escenari en el moment que tots hi tornaven i accedia “a una estreta llotja que donava a l’escenari” que estava sempre buida.
Allà, protegit per la foscor, però amb una visió privilegiada del grup, Charlie esperava l’actuació del seu saxofonista preferit, Lester Young. “Llavors —explica Ross Russell a la biografia— treia el seu saxo de la funda, li ajustava el collarí i col·locava els dits sobre les claus. Tenia la canya a la boca, però sense que sortís d’ella cap so. Charlie no li donava aire a l’instrument. Estava tocant amb Lester, encara que només fos mentalment, els seus dits es bellugaven per les claus, escoltant el recorregut musical i imaginant que li donaria forma a les notes de la mateixa manera que el seu ídol”.
Li agradava tant que estudiava —i intentava repetir— els seus moviments. Com un voyeur musical. Com un veritable obsés. Volia tocar com Lester Young, volia tocar millor que Lester Young. Estava pendent de les seves mans. La tècnica de la respiració, l’embocadura i la resta ja ho aprendria amb el temps. Parker tenia llavors catorze anys. En sis anys de biografia precipitada i temerària —als catorze fumava marihuana i, als quinze, s’injectà heroïna per primera vegada—, Bird va agafar embranzida per llançar-se a volar des del cingle més alt de la música i la vida en una caiguda lliure que l’estimbaria contra el terra als 35.
Als vint anys, Charlie Parker havia tocat, menjat i paït tanta música de jazz que havia desenvolupat una memòria prodigiosa per les partitures. El 1941, ja a Harlem (Nova York), va entrar a l’orquestra d’Earl Hines. Russell explica que, un dia “l’orquestra estava assajant una partitura nova i molt complicada de Jimmy Mundy. Al cap de vint minuts de proves i sense que s’hagueren resolt les dificultats més grans, Hines va passar a la peça següent. Uns dies més tard, es va tornar a assajar la mateixa peça musical. Els homes es van dedicar, de manera obedient, a desenfundar els instruments, treure la partitura i col·locar-la al faristol. Parker va ser-ne l’excepció. El seu faristol estava buit, tot i que el saxo estava llest per ser tocat”.
Diu Russell que Hines es va aixecar sobre el piano i va preguntar:
—Què passa, Charlie? No treus la teva partitura?
"Charlie el va mirar i va respondre:
—Ja me la sé.
—Vull dir la nova partitura de Mundy; estic parlant d’aquesta partitura.
—Ja ho sé —li va repetir Charlie al director.
Hines no s’ho creia, però aviat va descobrir que Charlie no contava mentida. S’havia après de memòria la seva part del saxofon durant el curt termini de temps que van tenir. Charlie va tocar la seva part sense cometre una sola errada.
—Se la sabia de pe a pa —va dir Hines més endavant—. Perfectament! Charlie tenia una memòria fotogràfica”.
A l’orquestra de Hines, Charlie Parker va coincidir amb un trompetista alt, extravertit i virtuós a qui tots anomenaven Dizzy, Dizzy Gillespie. Abans i després dels concerts, Bird i Diz assajaven junts algunes peces i deixaven volar la imaginació musical que havien forjat en jam-sessions de matinada. Tot va començar assajant les partitures de trompeta i saxo. “Quan havien assolit la perfecció en un exercici —explica Russell— s’intercanviaven les partitures, de manera que el saxofon tocava la trompeta i viceversa (...) La velocitat que Bird i Diz demostraven a l’hora de tocar els seus instruments es va convertir en llegendària”.
Allà va sortir una de les peces emblemàtiques de Gillespie, A Night in Tunisia, la primera d’una llarga fornada que desembocaria en el naixement del bebop, el nou jazz. Segons Russell, allà, barrejades amb els encenalls de fum dels cigars, van voleiar també les primeres notes del Dexterity —peça cabdal del nou so de Charlie Parker— o Klactoveesedstene —una altra genialitat de Bird.
Parker i Gillespie venien de les orquestres clàssiques —les havien escoltat i n’havien format part—, però estaven destinats a marcar el seu final, el començament de la seva decadència. Lester Young encara tocava de costat perquè s’havia acostumat a ocupar el mínim espai possible i no fer nosa al músic de la vora. El temps de Coleman Hawkins havia passat. Count Basie i la seva orquestra haurien de fer una altra cosa.
Havien arribat Bird i Diz per inventar el bebop, un estil que trencava amb el sentit rítmic, melòdic i formal del jazz clàssic. L’individualisme, que sempre havia estat present al jazz amb els solos, guanyava terreny i la música es feia més personal. L’estil de Charlie Parker esdevindria el més inconfusible de la història del jazz —complex, nerviós, sempre sorprenent— i donaria pas a músics que es deixarien la pell per assolir un so únic: Miles Davis. Dexter Gordon, Herbie Hancock, etc.
La primera frase del trompetista Miles Davis a la seva Autobiografia és un homenatge al bebop de Parker i Gillespie: “La sensació més forta que he experimentat a la vida (amb la roba posada) va ser quan, per primera vegada, vaig sentir Diz i Bird junts a Saint Louis, Missouri, cap al 1944”.
Plom a les ales
El líder de la següent orquestra on coincidirien Parker i Gillespie seria la de Billy Eckstine, que alguns anomenaven “el Sinatra negre”. Per la seva orquestra no només hi van passar Bird i Diz, sinó també Miles Davis, Fats Navarro, Dexter Gordon i Art Barkley.
Segons diria Eckstine posteriorment —i recull Raymond Horricks a la biografia de Dizzy—, el bebop era una inspiració de Charlie Parker que Gillespie va teoritzar i posar a l’abast de tothom: “El jazz progressiu o bebop era una nova versió de coses velles, una teoria dels chords i coses així. Bird n’era responsable del so, però Dizzy el va desenvolupar. Molta gent oblida això. Tots escoltaven el que tocava Bird. Era espontani en expressar el que li venia al cap. Però Diz sabia el que estava fent, ho havia estudiat. Posseïa una intel·ligència que la majoria de la gent no li reconeix”.
L’any de naixement del bebop se situa normalment el 1945, quan Charlie Parker i Gillespie enregistren diverses peces per al segell independent Guild, concretament Groovin’High, All the things you are i A Dizzy Atmosphere. Posteriorment, enregistrarien Salt peanuts i Shaw ‘Nuff —exemples típics dels temps ràpids dels boppers— i, a finals d’any, Billie’s Bounce i Now’s the time, amb Max Roach a la bateria. Aquests enregistraments es consideren els pilars del bebop. Curiosament, el tercer responsable d’aquest salt mortal del jazz, Thelonius Monk, també havia de ser en aquella última gravació, però no s’hi va presentar. L’individualisme, una altra vegada.
A partir d’aquí, el bebop de Parker i Gillespie arrossegaria també el contrabaixista Charles Mingus i el pianista Bud Powell —que gravarien amb ells dos i Max Roach Jazz at Massey Hall, un disc que alguns consideren el moment culminant i alhora el cant del cigne del bebop, l’atreviment del qual faria esclatar un bon nombre d’estils i subgèneres al llarg del segle XX.
La història de Bird seria, per sempre més, una baralla per aconseguir heroïna i desintoxicar-se, assistir als concerts o punxar-se, reintoxicar-se amb altres drogues o ser internat en sanatoris com el de Camarillo (que dona nom a una de les seves últimes composicions: Relaxin’ at Camarillo). L’heroïna tenia Parker tan segrestat físicament i mentalment que, com confessaria als seus col·legues en diverses ocasions, li feia pànic pensar que l’heroïna fos la veritable espurna del seu geni.
No va voler mai ser un exemple per a ningú, només refugiar-se en la seva música.
Com assenyala Carlos Sampayo al pròleg de la biografia escrita per Ross Russell, alguns col·legues fins i tot es van creure que l’heroïna els donaria les ales musicals del Bird. “Alguns [d’aquests col·legues] van caure ingènuament en l’hàbit: el cas més patètic va ser el del trompetista Red Rodney, però ni Miles Davis ni Dexter Gordon van escapar d’aquest prejudici autodestructiu. Un altre admirador seu, el trompetista Chet Baker, va morir el 1988 sense haver-se pogut extirpar el desig permanent d’heroïna”. El mateix Baker, diu Sampayo, s’havia enganxat al cavall sota el sil·logisme absurd de “Parker més heroïna igual a geni”, una creença absurda que la mateixa heroïna havia desmentit el 1955 en assassinar Bird.