Us volia explicar aquesta història en veu de la mateixa Lucía Bosé, però ho faré agafat al micròfon de Catalunya Ràdio una tarda de no sé quin dia ni quin mes de l’any 2000, mentre entrevistava Adolfo Marsillach en un dels racons confortables de l’Hotel Avenida Palace de Barcelona. Havia vist la representació de ¿Quién teme a Virginia Woolf? feia poques hores al Teatre Tívoli. Ell i Núria Espert no m’havien agradat gaire, i recordava l’impacte brutal en descobrir Liz Taylor i Richard Burton al film de Mike Nichols, uns George i Martha 130 minuts seguits amb les vísceres obertes. Marsillach i Espert feien de l’exercici d’autodestrucció d’Edward Albee un acte massa conscient de dues prime donne escèniques, molt pendents de ser admirades.
No li ho vaig dir, és clar. De fet, m’ho vaig fer venir bé per no parlar gaire de la representació i sí d’una carrera extraordinària, llevat de l’única pel·lícula que Marsillach va dirigir,Flor de santidad, amb un Valle-Inclán destruït per la censura i la covardia del director, el mateix Marsillach, que va renegar del film i no va tornar a fer-ne cap més. D’aquella conversa vull destacar quatre detalls.
Primer: porto anys i panys fent entrevistes i mai cap persona interessant de debò del món del cinema i del teatre amb una certa edat m’havia parlat, ni em tornaria a parlar mai més, amb el delit que va mostrar ell.
Segon: és curiós, però, tal com m’ha recordat el crític Jaume Figueras, a Lucía Bosé la va doblar Núria Espert fent de George Sand a Un invierno en Mallorca(Jutrzenka) de Jaime (no Jaume, Jaime!) Camino. L’Espert... que també va doblar Joanne Woodward a la narració de La edad de la inocencia amb molt bon gust, sí. Però, comparada amb l’original, es va delectar massa amb el so sostingut de les seves notes.
A Lucía Bosé sempre la doblaven, també a Itàlia. Tenia una veu massa dura, massa personal i poc refinada per als estàndards de l’època. Com Claudia Cardinale, també víctima de les correccions de caràcter fetes per suplantar la seva veu. La dobladora original de Bosé era Rosetta Cabaletta i, curiosament, Marsillach la va importar a Madrid quan va dirigir el doblatge de La cola del escorpión, perquè volia una Janine Reynaud que sonés a Bosé! He d’afegir que Cardinale, a partir del moment que va fer ús de la seva veu real gràcies al director d’òpera Luchino Visconti a El gatopardo, es va propulsar a una galàxia molt superior. Les seves riallades indecents del sopar a Donnafugata, Sicília, i les que em va regalar a la suite de l’Hotel Maria Cristina de Donosti fumant pels descosits malgrat la prohibició, delataven una autèntica Hera dominatrix! Com la mateixa Bosé mentre se’n fotia de tot a la seva rondalla segoviana!
Tercer: en la conversa amb Marsillach, sobre el seu inoblidable Marat-Sade, va dir meravelles de Serena Vergano/Carlota Corday, una altra actriu milanesa importada a Espanya igual que Lucía Bosé, i com ella una de les muses de l’Escola de Barcelona: Bosé, amb Pere Portabella (que les sobreviurà a totes), i Vergano, amb Joaquim Jordà, Jacint Esteva, José María Nunes i Ricard Bofill.
Però... com s’ho fan?, em demano admirat. Serena, la sereníssima, també té un bé de Déu de veu, i un bé de Déu de riallada, i també és indomable. Bosé, Cardinale, Serena: molt més que tres maggiorate, la Santissima Trinità dei Monti... anzi.
Finalment, i quart: La señora García se confiesa, la sèrie de 13 capítols que Marsillach va dirigir i interpretar amb Lucía Bosé a Televisió Espanyola el 1976. M’importava molt aquesta part de la conversa amb ell. Les sèries de TVE de la meva infància i joventut van ser decisives, però totes deixaven un irrenunciable deix anacrònic i postís, com ara Estudios 1 en exteriors. Excepte coses signades per Noel Clarasó i Jaime de Armiñán, i més tard La señora García se confiesa. Parlava d’altres coses, la protagonista no pertanyia al món dels tresillos, s’ambientava a Biarritz, era molt més adulta, molt més pròxima a Martín Patino i Carlos Saura que no pas a Angelino Fons. I Lucía Bosé aportava tot el que podia assumir una actriu que havia treballat per a Michelangelo Antonioni. Suposo que Vicky Peña i Josep Maria Pou, que hi van fer papers, podrien explicar detalls, però aquella sèrie, i també ella, sospiraven per un país nou amb personatges més responsables del seu jo dramàtic. Ara pot semblar una mica antiquada, però Marsillach i Bosé van escombrar molta caspa, i jo crec que l’actriu també va espolsar unes quantes engrunes toreres.
Marsillach preferia parlar de si mateix, però a la conversa sobre Bosé no amagava els ullets d’un flirtejador professional. Em va explicar coses... i una no me la callaré, perquè escric aquest capítol sobre la bella milanesa, i és una història molt maca. Té a veure amb Jean Cocteau i amb Pablo Picasso... Segueixo? No espero el vostre permís: segueixo!
Podeu remenar Internet, arxius, treure la pols de la vella videoteca en desús, o potser la trobareu en una plataforma qualsevol, endavant! És El testamento de Orfeo, el testament final, la selfie anticipada com a cineasta de Jean Cocteau. Aquella pel·lícula del 1960, on confluïen les obsessions mítiques del poeta, un somni onanista, un vestigi somnàmbul i fantasmal del continent perdut dels simbolistes i surrealistes, conté uns segons que són gairebé un trompe-l’oeil: Orfeu el Vell, el mateix Cocteau, camina. I quatre presències l’observen des d’una... finestra? No, una mena de talaia. És tan ràpid que només tens temps d’adonar-te que la figura central, calba, minotàurica, resplendent, és Pablo Picasso. L’ull d’un deus ex machina. Tres escultures l’acompanyen, però ja no hi són. El muntatge és ràpid, el pla ha canviat, i antigament calia veure la pel·lícula una altra vegada per intentar identificar-les. O bé podies aprofitar la instantània que va prendre d’aquell moment Lucien Clergue, publicada a Destino i a les millors revistes. A Paris Matchla vaig veure jo.
Ara atures la pel·lícula, prems la pausa, i veus Jacqueline Roque, la companya, encara no la dona, del pintor. Veus Luis Miguel Dominguín i Lucía Bosé. Dues parelles d’amics. Quatre amics de Cocteau, en un testament d’Orfeu on són convidats al Parnàs només els escollits: altres escenes són il·luminades per Françoise Sagan, Serge Lifar, Charles Aznavour i Jean Marais, és clar. L’Orfeu jove. L’amant de Cocteau. Si Cocteau i Marais feien l’amor, l’Orfeu feia l’amor a l’Orfeu, enamorat de la seva imatge darrere el mirall.
El 18 de setembre de 1959, es va rodar la seqüència en una mena de balconada de pedra que sembla un búnquer, o potser un replà de pedrera abandonada, amb un reixat de filferro amb punxes al davant. En realitat, és un racó de les restes del castell en runes de Les Baux-de-Provence (Li Baus de Prouvènço, en direm, si volem exagerar una mica), la vella fortalesa-palau dels ducs. Un decorat que emmarca a la perfecció aquesta aparició de Picasso enmig d’un pantocràtor romànic.
Com és que Picasso va acceptar fer aquesta única aparició com a actor en una pel·lícula, una miniatura que la retina no pot imprimir amb prou velocitat? Sí, filmacions de Picasso n’hi ha a dotzenes, i una és genial: El misterio Picasso d’Henri-Georges Clouzot, amb l’omnipotent creant i destruint inapel·lablement la seva obra pel llenç de cel·luloide. Però només Cocteau, l’antic col·lega de Parade i Le train bleu als anys gloriosos dels Ballets Russos, li podia arrencar una performance que dura tant com els darrers vuit grans de sorra del rellotge. Sí? O no, diu Marsillach, molt en el seu paper de bard dels secrets únics.
Aquell 1959, Pablo Picasso volia regalar a la seva companya Jacqueline el castell de Vauvenargues, on són ara enterrats. Li volia regalar un mausoleu digne d’Halicarnàs. I volia regalar-se la muntanya on és el castell, la muntanya de Cézanne, l’envejat amic Cézanne. La Sainte-Victoire dels paisatges de Cézanne, el Montsalvat del rival, del rival que Picasso creia superior. Perquè era superior. També volia que Cocteau filmés la vida d’Anne de Montmorency, que era home i un dels propietaris llegendaris de Vauvenargues (batejat amb el nom de la seva madrina, Anne de Bretanya). Picasso volia produir aquesta història de sàtrapes vells i donzelles núbils, interpretada per Jean Marais i la seva amiga Lucía Bosé, i regalar-l’hi a Jacqueline. Però Dominguín volia retirar la “seva” italiana del cinema... i aquesta és una altra història on intervenen Orson Welles, Paola Mori i Jeanne Moreau, i avui no toca. Enmig de tantes discussions i provocacions, Lucía i el torero, i Jacqueline i el pintor, van acabar enquadrats per a la posteritat, com un acudit, com un flash-back digne de “Midnight in Les Baux-de-Provence”, quan Owen Wilson és recollit pel vehicle de les campanades de mitjanit i Woody Allen l’envia a presenciar l’escena un cop acabat el rodatge. Els quatre, i Cocteau i Marais, se’n van a sopar, i tot acaba sense final feliç. La pel·lícula mai no es va fer. Lucía Bosé va perdre l’oportunitat de ser la musa de Picasso i de Cocteau alhora, però va afegir una aroma més a una vida plena d’espígol i sang de bèsties sacrificades en un ritual mediterrani i pagà.
Diu Marsillach que Jacqueline Roque va retratar Lucía Bosé en una ceràmica que es conserva a Vauvenargues. La filla de Jacqueline n’és la guardiana. I diu també, amb aquells ulls de flirtejador professional, que els ulls del deus ex machina van retratar sencera Lucía Bosé. Quina és la pintura de Picasso on surt la noia del torero ballant davant d’un sàtir que fa sonar la seva flauta? Quina és la Lucía Bosé que va exorcitzar Jacqueline en un pot de fang i llàgrimes? I en quina de les confessions de la señora García trobarem la clau d’accés a la seva memòria provençal?
Ara sí: els grills del cementiri han tancat definitivament totes les portes d’aquella història enigmàtica que vaig escoltar un dia, fa 20 anys. Fa una eternitat.