A la Fontana di Trevi, un dels racons més rabiosament turístics de Roma, desenes de visitants de tots els racons del planeta, es mouen frenètics, fan fotografies i selfies i llancen monedes, en qualsevol època de l’any, com si el monument s’haguera d’ensorrar cinc minuts després. Potser ja no passa amb els joves, però per als turistes d’una certa edat és impossible estar allà i no rememorar una de les escenes més cèlebres de la història del cinema, la del tòrrid bany de la model i actriu Anita Ekberg davant un estupefacte Marcello Mastroianni. L’estampa, un mite cinèfil i sexual perenne, pertany a La dolce vita(1960), Palma d’Or del Festival de Cannes i una de les pel·lícules més conegudes de Federico Fellini (Rímini, 1920 – Roma, 1993). Un dels cineastes més influents de la història.
Tal vegada les noves generacions, amb les excepcions de rigor, no tinguen un coneixement directe de l’obra felliniana. Però és fàcil que, sense ser-ne conscients, hagen vist pel·lícules de directors influenciats per Fellini, escenes inspirades en els seus films o que, directament, els homenatgen. Fins i tot, és possible que hagen vist pel·lícules senceres que són un tribut a l’obra del director de La strada.
El cas més recent i notable és La grande bellezza (2013), de Paolo Sorrentino, una de les millors pel·lícules d’aquesta dècada (Oscar a la millor pel·lícula estrangera) i un homenatge conscient i reconegut a la mateixa La dolce vita i a Roma (1972). Les tres pel·lícules comparteixen la voluntat de fer un homenatge amb punts de transgressió a la ciutat eterna, però hi ha uns altres paral·lelismes, com ara l’inoblidable personatge de Jep Gambardella (Toni Servillo), una versió envellida del periodista i playboy romà que encarnava Mastroianni en La dolce vita. Pel que fa a Roma, hi ha una mostrari semblant dels contrastos d’una ciutat que es mou entre la disbauxa i l’alta i baixa cultures, que és santuari catòlic i contenidor d’un patrimoni i una història sense rèplica a Europa.
La gràcia de tot plegat era fer el besamà però deixant segell propi. “Roma i La dolce vita són pel·lícules que no pots ignorar quan fas una pel·lícula com aquesta. Són dues obres mestres i la regla d’or és veure-les, no imitar-les. Jo vaig intentar cenyir-me a això”, deia Sorrentino en una entrevista, autor també del guió en col·laboració amb Umberto Contarello. A continuació, però, reconeixia: “És veritat que les obres mestres transformen la forma en què sentim o percebem les coses. Ens condicionen. Per tant, no puc negar que aquelles pel·lícules m’hagen influenciat i guiat a l’hora de fer La grande bellezza. Sols espere que m’hagen guiat en la direcció adequada”. Podríem dir que és el cas.
Si estirem del fil de La dolce vita, ens trobem amb una connexió catalana: tenia molt de sentit que un erotòman com el desaparegut Bigas Luna oferira a Anita Ekberg el seu darrer paper en el cinema en Bámbola (1996), film que l’actriu sueca roda quan ja estava gairebé retirada. Aquesta pel·lícula del director català té l’encant mitòman del tribut, però no és gens bona. Sí que ho són uns altres films de Bigas Luna que també tenen connexió amb l’univers fellinià. Així, no és fàcil imaginar pel·lícules com Jamón, jamón (1992) i, sobretot, La teta i la lluna (1994), sense la desinhibició d’Amarcord (1997) i les seues fixacions mamàries. Altrament, un director de la mateixa generació com Ventura Pons és un dels altres cineastes del Principat que reconeix el mestratge de l’italià.
Més recent, per continuar les connexions catalanes, és l’influx del Casanova (1976) de Fellini sobre Història de la meva mort (2013), d’Albert Serra, deutor també de la visió d’Ettore Scola en La nuit de Varennes (1982). En ambdós casos, es tracta d’un Casanova retractat en l’edat madura a través de Donald Sutherland i Marcello Mastroianni. El poeta Vicenç Altaió és el no-actor escollit per Serra per donar agosarada i brillant rèplica a aquells models.
Un apunt, encara que no té a veure amb el cinema, per acabar amb les irrigacions catalanes: Fellini va fer amistat a Roma amb el pare Miquel Batllori, a qui va conèixer a les termes de Montecatini. Una relació indubtablement curiosa, atesa la biografia intel·lectual i vital d’un i l’altre.
‘Arde Madrid’ i la connexió valenciana
Si resseguim les petjades de Fellini, arribarem al País Valencià passant primer per la capital de l’Estat. Així, l’any 2018 s’estrenava la que és la darrera producció audiovisual que fa un homenatge a La dolce vita, la sèrie de televisió creada per a Movistar per Paco León, Arde Madrid, una molt divertida comèdia que recrea de manera carnal i desinhibida un ambient de festa madrilenya contínua. Una producció que es va definir, amb encert, com un creuament entre l’obra de Fellini i la del valencià Luis García Berlanga.
Aquest és un binomi complex a l’hora de parlar d’influències. Fellini i Berlanga eren cineastes coetanis i el valencià, com el de Rímini, va anar construint, partint als inicis de la influència comuna del neorealisme italià, un operatiu creatiu bastant singular. Però hi ha una confluència notable, com és la participació d’Ennio Flaiano en la confecció del guió d’El Verdugo (1963), una de les obres mestres fetes per Berlanga en col·laboració amb Rafael Azcona. Abans, Flaiano ja havia col·laborat en el rodatge de Calabuch (1956). Són petites col·laboracions, sobretot la de Calabuch, però que marquen una connexió amb qui va ser el guionista de La dolce vita, La strada, Bocaccio’70 o Otto e mezzo (8 ½). I, per tant, amb Fellini.
A la mort del valencià, l’any 2010, una frase de l’actriu Concha Velasco va lligar per sempre els noms de Fellini i Berlanga en dir que eren dos dels tres directors més importants de la història juntament amb Billy Wilder. Un reconeixement hiperbòlic, si voleu, però que va ser el titular més repetit en el comiat de Berlanga.
Menys important però més directa, pel contrari, és la influència felliniana sobre un altre director valencià, Carles Mira i Franco. Si revisem La portentosa vida del padre Vicent (1978), Conel culo al aire (1980) o Que nos quiten lo bailao (1983), es fa costera amunt no pensar en Fellini per la posada en escena lliure, desfermada, carnal i hiperbòlica. Traces de mediterraneïtat voluptuosa indubtablement compartides entre valencià i italià.
L’Almodóvar que emula Fellini
A l’Estat espanyol, tal vegada el realitzador amb més paral·lelismes amb Fellini i una producció igualment deutora siga el manxec Pedro Almodóvar, una influència confessa en el passat (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, entre més) i que ha tingut un recent i molt brillant reflex: després d’uns anys de producció més aviat erràtica, l’any 2019 el director de Volver tornava amb una obra de rang superior, Dolor y gloria, autoficció cinematogràfica amb Antonio Banderas d’avatar d’Almodóvar. El model? El deixava ben clar en una entrevista: “Em va portar un temps comprendre que Antonio era el meu legítim Mastroianni”.
El manxec feia referència a Otto e mezzo (8 ½), una pel·lícula autoreferencial que conta el bloqueig creatiu d’un director al temps que pateix tensions en el seu matrimoni. Si el de Rímini va apel·lar al seu actor fetitxe, Almodóvar no podia ser menys. Així i tot, no es va decidir per Banderas fins que va veure una fotografia de l’actor andalús després de l’operació de cor que va patir el 2017. Banderas estava molt desmillorat, però això, paradoxalment, li va proporcionar un dels papers de la seua vida. El cor i Fellini tingueren la culpa.
Fellinians i heterodoxos
Per desemmascarar, en el bon sentit, uns altres fellinians il·lustres, cal creuar l’Atlàntic. Un dels més significats és Woody Allen, no sols perquè sempre ha ubicat Fellini entre els seus directors predilectes, sinó per la gran quantitat d’homenatges i referències en la seua obra. Si tornem a l’autoficció, seria el cas de Memòries d’un seductor (Stardust Memories, 1980), rodada en blanc i negre. Allen sempre ha negat el contingut autobiogràfic, però la presència del novaiorquès i les seues dèries (l’amor, la mort, la religió, el sentit de la vida) hi són, la qual cosa remet, novament, a Otto e mezzo (8 1/2). Com ara també hi havia al·lusions a El xeic blanc (Lo Sceicco Bianco, 1952) en La rosa porpra del Caire (1985). El darrer i més directe homenatge és, segurament, el més fluix de tots, To Rome with Love (2012), una pel·lícula amb quatre històries paral·leles una de les quals torna a estar inspirada en El xeic blanc.
L’altre gran clàssic del cinema nordamericà que ha confessat públicament el seu amor per Fellini (i en general, com Allen, per diversos directors europeus) és Martin Scorsese. La seua, en tot cas, és una influència formativa, difícil de rastrejar en la producció del director de Casino. El més ortodox i clàssic dels fellinians.
Perquè l’ombra de Fellini es perllonga per unes altres generacions de directors amb una visió més heterodoxa. Per exemple, l’univers dels germans Ethan i Joel Coen té punts de connexió amb l’italià, potser no tan directes com en altres casos, però que tenen a veure amb la seua etapa formativa. En la biografia publicada per Ian Nathan el 2017 (editada a Espanya com Los hermanos Coen), Joel contava que, de joves, seguien una dieta molt eclèctica. “Podies veure un dia una pel·lícula d’Hèrcules i al següent Fellini 8 ½ (...) I aquesta barreja d’alta i baixa cultura va ser la que vam fer nostra”. Una concepció artística amb concomitàncies amb Fellini, que podia barrejar amb absoluta naturalitat un discurs amb pretensions amb allò popular, grotesc i, fins i tot, groller.
Un altre creador singular, Quentin Tarantino, té l’italià entre els seus molt diversos i incomptables referents. Però en una de les seues pel·lícules més importants, Pulp fiction (1994), el famós ball de John Travolta i Uma Thurman està inspirat en una escena d’Otto e mezzo (8 ½). En tot cas, convé aclarir que la influència més gran de Pulp fiction potser siga Jean-Luc Godard i la seua Bande à part.
De la mateixa estirp dels creadors amb univers propi és David Lynch, qui va complir el somni, gràcies a Mastroianni, de conèixer Fellini als estudis de Cinecittà, l’any 1987. Llavors, Lynch ja era un director conegut i reconegut per obres com L’home elefant (1980) o Blue Velvet (1986), però la il·lusió de la trobada era lògica: el nord-americà sempre ha citat Otto e mezzo (8 ½) com una de les seues pel·lícules preferides. “M’encanta Fellini. Veuria les seues pel·lícules una vegada i una altra. Fellini va aconseguir amb les seues obres quelcom que tan sols fan els pintors abstractes: comunicar una emoció sense dir o mostrar res directament, sense explicar-ho, com si fora pura màgia”, va arribar a dir. Una argumentació, dit siga de pas, que serviria per definir la desconcertant posada en escena de la sèrie Twin Peaks en el seu retorn.
Com a mostra definitiva d’admiració, el director nord-americà va organitzar l’any passat la mostra “David Lynch. Dreams. A tribute to Fellini”, amb obra gràfica dels dos genis.
Un altre heterodox com Wes Anderson confessava que Amarcord és un dels seus films preferits. I, de fet, li havia servit d’inspiració per al curtmetratge Castello Cavalcanti. Però costa no veure Fellini en llargs com The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), via E la nave va (1983), o en la magnífica The Grand Budapest Hotel (2014). L’exMonty Python Terry Gilliam i l’ara domesticat Tim Burton també deuen parts de la seua filmografia al geni italià. Fins i tot algú aparentment allunyat de l’univers fellinià com el sobri Todd Haynes li deu a Fellini el joc metacinematogràfic d’I’m Not There, el sensacional biopic sobre Bob Dylan.
I podríem continuar. Gairebé fins a l’infinit.