A la vora del volcà
L’assassinat dels líders de la Lliga Espartaquista, Karl Liebknecht i Rosa Luxemburg, pels cossos francs de voluntaris ultradretans, al gener de 1919, i la crema de llibres, que va antecedir la generalitzada persecució dels seus autors, a la Bebelplatz de Berlín, al maig de 1933, marquen simbòlicament l’alfa i l’omega de la República de Weimar. Aquest període d’entreguerres va suposar un desplegament cultural tan impressionant que va centrar l’atenció mundial sobre la desmanegada Alemanya en els àmbits de la literatura, la filosofia, el periodisme, el cine, la pintura, l’arquitectura, la música i les arts escèniques.
A la vista de tan extraordinària situació, el sociòleg Karl Mannheim, un dels seus supervivents, va pronosticar el 1947, abans de morir a Londres, on s’havia exiliat, que durant els pròxims anys Weimar seria considerada com una nova època de Pèricles. Això sí —hi afegim—, molt més breu: va durar la meitat (ja que Pèricles va governar poc més de 30 anys i la República no va sobreviure al seu quinzè aniversari) i, a diferència de la democràtica Atenes de l’edat d’or de la polis, va ser profundament inestable, quasi volàtil. Una inconsistència constitutiva que deriva del fet que l’anomenada revolució de 1918, que va implicar el pas de l’Imperi a la República, no va aconseguir introduir canvis radicals en l’estructura socioeconòmica d’Alemanya, i tampoc va reformar estaments clau per al seu funcionament democràtic, com l’exèrcit, la burocràcia, la magistratura i les classes dirigents educatives i religioses, que van conservar la seua influència quasi intacta, utilitzant-la, generalment, per pronunciar-se amb hostilitat feroç contra la nova República.
La seua fou una glòria precària. “Una dansa a la vora del volcà”, l’anomena Peter Gay en el seu llibre La cultura de Weimar (1968).
Endinsar-se a escodrinyar en la caldera d’aquest volcà no és una tasca fàcil.
La massa
Si la segona meitat del segle XIX comporta la històrica transformació de les grans ciutats i l’emergència de la multitud, un subjecte social a què Baudelaire, que escriu en el París urbanitzat per Haussmann, dedicarà més d’un poema, el pas de les multituds a les masses es pot situar històricament en el període d’entreguerres, al segle XX, en paral·lel amb el desplegament dels mitjans massius de producció i de comunicació. Aquest trànsit implica una certa homogeneïtzació d’amplis sectors urbans de població convertits en consumidors de cultura. D’una certa cultura, la que acabarà sent coneguda com cultura de masses.
“En una gran ciutat com Berlín, les societats anònimes són capaces de satisfer alhora les necessitats de diversió d’algunes classes socials, entretindre la ‘mundanitat’ de l’Oest, organitzar l’alegria d’una ‘burgesia de classe mitjana’ en una altra part de la ciutat, i proveir, en tercer lloc, d’‘establiments de tercera classe’ aquella part del proletariat elevat que, encara que siga una vegada, voldria tindre una idea del que és el ‘món elegant’”. L’entreteniment, que ja era un negoci, es converteix en una indústria en aquells anys, conclou Joseph Roth en un article periodístic de 1930.
En el context alemany, el feuilleton designa l’article literari escrit per a la premsa. Tots els grans periòdics en tenen i els seus autors gaudeixen de predicament i popularitat. Després de la dissolució de l’Imperi austrohongarès, Berlín pren el relleu de Viena com a centre cultural de l’Europa de parla alemanya i desenvolupa una puixant indústria editorial. “Sembla que som a les portes del dia en què hi haurà més periòdics il·lustrats que comerços d’aus i de cérvols”, augura Benjamin en Petita història de la fotografia (1931). Atrets per l’èxit dels diaris de gran tirada, escriptors i filòsofs s’animen a exercir de fulletonistes. Stefan Zweig, Thomas Mann, Alfred Döblin, Joseph Roth, Walter Benjamin, Ernst Bloch o Siegfried Kracauer són alguns dels seus noms.
Aquest últim, des de les pàgines del Frankfurter Zeitung, un periòdic de gran circulació, demòcrata però apartidista, escrutarà els secrets que la ciutat amaga en ple carrer, els seus jeroglífics visibles. Escriurà sobre la novel·la policíaca emulant l’estil dels tractats filosòfics; partint dels trivials però popularíssims espectacles de tiller girls, engiponarà una anàlisi molt original de l’evolució de la humanitat com un procés de “desmitologització”; revisarà les mutacions en els hàbits viatgers i en l’exercici del ball, i, sobretot, crearà el gènere de la crítica cinematogràfica independent i intel·ligent, de la qual escriurà centenars de textos.
“En l’economia capitalista, el cine és una mercaderia com qualsevol altra. […] En breu, un crític de cine al nivell de la seua tasca no és concebible sinó com a crític de la societat. La seua missió: desvelar les representacions i ideologies socials amagades en les pel·lícules de tipus mitjà i, a través d’aquest desenvolupament, trencar la influència de les pel·lícules allí on siga necessari”, precisa Kracauer en el Frankfurter Zeitung del 23 de maig de 1932.
L’avantguarda
En els terrenys de l’activitat cultural i de la creativitat artística, Weimar va viure una efervescència sense precedents. Tant en les ciències fisiconaturals, amb un Einstein al cap que havia celebrat l’arribada de la República, com en la psicoanàlisi o la teoria social, gràcies a l’Escola de Frankfurt, es van desenvolupar noves idees. Però va ser, sobretot, en l’àmbit de les diferents arts on es produí l’eclosió més cridanera.
En arquitectura, l’escola de la Bauhaus, sota la direcció de Walter Gropius, va combinar criteris estètics i utilitaris per crear estils arquitectònics, de decoració d’interiors i de mobiliari, que eludien l’ornamental en la seua recerca per l’essencial. El seu ascetisme, del qual arranca el nou esperit del “menys és més”, és hereu d’Adolf Loos, de qui Kokoschka afirma en la seua autobiografia que “va ser l’arquitecte més important de la modernitat. Le Corbusier, Gropius i Mies van der Rohe li van pagar tribut de gratitud com a gran animador”.
Davant la introspecció psicològica de l’expressionisme de Der Blaue Reiter (‘El genet blau’), fundat per Vasili Kandinski i Franz Marc a Berlín entre 1911 i 1913, i Die Brücke (‘El pont’), la Neue Sachlichkeit (‘Nova objectivitat’) d’Otto Dix, George Grosz i Max Beckmann busca nous llenguatges amb què poder representar de manera realment realista (no anacrònicament realista, a la manera nazi o soviètica dels anys 30) el lamentable espectacle d’horror, misèria i decadència moral dels anys de postguerra. En un SÍ menor i un NO major. Memòries del pintor d’entreguerres (1946), Grosz dirà referint-se a si mateix en aquells anys: “Tenia l’arrogància de considerar-me un científic, mai un pintor, ni de bon tros un dibuixant satíric”.
A finals de 1922, moment en què la República adquireix la seua verdadera personalitat cultural, va començar a formar-se una nova avantguarda hereva del dadaisme a Berlín, on van començar a congregar-se refugiats de diverses nacions i orientacions estètiques. El Grup G, que així es va anomenar, es reunia als ateliers de Moholy-Nagy, figura central de la Bauhaus, Mies van der Rohe, el constructivista rus El Lissitzky o el pintor i productor cinematogràfic Hans Richter, juntament amb Raoul Hausmann, un els seus representants més conspicus. Els col·legues i amics dels cercles dadaistes de Zuric i Berlín Kurt Schwitters, Hans Arp, George Grosz i John Heartfield participaven en els seus cenacles. “Ens vam especialitzar a burlar-nos de tot, no hi havia res que escapara al nostre sarcasme, escopíem a qualsevol cosa que se’ns posara per davant. Això era el dadà. No es tractava de misticisme, comunisme ni anarquisme. Tots aquests moviments tenen el seu programa; el nostre era nihilisme pur i absolut, i el nostre símbol era el no-res, el buit, el forat. […] Era l’art (o la filosofia) del poal de fem”, escriurà Grosz.
Moviments com el dadaisme i les seues seqüeles persistiran en el camí de destrucció de l’aura —definida per Benjamin (que també va mantenir contactes amb el Grup G), en L’obra d’art en l’època de la seua reproductibilitat tècnica (1936), com “l’aparició irrepetible d’una llunyania, per més a prop que puga trobar-se”— iniciat per la fotografia i prosseguit pel cine.
Del cine de Weimar, que va realitzar grans aportacions tècniques i artístiques al setè art —amb noms com Robert Wiene, Fritz Lang o Georg Wilhelm Pabst, darrere les càmeres, i Werner Krauss, Marlene Dietrich o Peter Lorre, davant— conclou Kracauer en Els empleats (1930): “Pel que fa a la producció cinematogràfica contemporània, he mostrat que quasi tots els productes de la indústria justifiquen l’ordre vigent, en la mesura que n’escamotegen tant els abusos com els fonaments; que també anestesien la multitud a través de la brillantor fingida de les presumptes altures socials. Així adormen els hipnotitzadors els seus mèdiums amb l’ajuda d’objectes brillants”. I no oblidem que hipnotitzadors són tant el Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Wiene, 1920) com el Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, Der Spieler, Lang, 1922), dos dels èxits més notables de l’UFA, la gran productora alemanya del període.
En música són els anys del dodecafonisme d’Arnold Schönberg, de la música utilitària (Gebrauchsmusik) de Paul Hindemith i Kurt Weill, del cabaret de Friedrich Holländer i del jazz dels Weintraub Syncopators. En el teatre, és Brecht i el seu “efecte de distanciament”, amb el qual pretén ajudar l’espectador a racionalitzar el que està ocorrent en l’escenari, qui marca la pauta. En novel·la, a més de La muntanya màgica (1924), de Thomas Mann, Berlín Alexanderplatz (1928), d’Alfred Döblin, és l’obra més representativa. En poesia, Rilke, George, Werfel o Benn van assolir la condició de clàssics. L’enumeració és necessàriament incompleta.
La immensa majoria dels estils referits, no importa en quina activitat artística, seran considerats pels nazisart degenerat, un concepte (el de degenerat) que molt prompte havia abandonat l’àmbit de la biologia, de la qual procedia, per ser profusament utilitzat en la cultura i l’art.
El foc
Quan el 30 de gener de 1933 el mateix Hindenburg que havia presidit el naixement de la República nomena Hitler canceller d’Alemanya, la república està ja ferida de mort. El 10 de maig d’aquell any, el dia en què es cremen els seus llibres a Alemanya, el dramaturg esquerrà Ernst Toller reparteix responsabilitats pel desastre, a tort i a dret, en el pròleg a Una joventut a Alemanya:
“Els republicans que van entregar la república als seus enemics.
Els revolucionaris que, atents només a les seues tesis i consignes, van oblidar la voluntat de l’home i les seues decisions.
Els funcionaris dels sindicats que, amb la mirada posada en les arques repletes, no van veure el creixent poder de l’enemic, el qual hauria d’agranar-los juntament amb les seues arques.
Els buròcrates que van ofegar l’esperit lliure, l’audàcia i la fe.
Els doctrinaris que, immersos en les seues puntoses disputes, van deixar d’assenyalar al poble metes clares i àmplies.
Els escriptors, que van crear una imatge hiperbòlica de l’obrer en lluita però van perdre l’ànim en trobar-se amb l’obrer real, amb les seues flaqueses i la seua força, amb la seua menudesa i la seua grandesa.
Els polítics realistes, sords davant la màgia de la paraula, cecs davant el poder de la idea, muts davant la força de l’esperit.
Els fetitxistes de l’economia, que van donar el qualificatiu de vicis petitburgesos a les forces morals del poble i als grans impulsos dels homes, als seus anhels de llibertat, de justícia i de bellesa”.
La cultura, vulnerable sempre al seu entorn, que havia estat ballant en equilibri inestable a la vora del volcà, va acabar precipitant-se al seu interior. El que va començar amb la repressió d’una revolució, va culminar amb l’arribada al Reichstag d’un líder feixista amb un programa de purificació racial.
Prompte les cendres, i no sols dels llibres en combustió, enfosquirien el cel de tot Europa.