Quan Liliana Cavani, nascuda el 1936 a Carpi (Mòdena), es va incorporar a la indústria cinematogràfica, cap a la meitat de la dècada de 1960, el cinema dirigit per dones era gairebé un exotisme. Mig segle després, el fet de trobar una dona darrere d’una càmera ja no és un fet tan inusual, però el camí per recórrer és encara enorme. Hi ha una categòrica anècdota recent, vinculada tangencialment a la realitzadora italiana, que serveix per il·lustrar això: en l’edició del 2018 del Festival de Venècia, en el qual Cavani va rebre el premi Robert Bresson —la primera dona a rebre’l— la secció oficial a competició, formada per 21 pel·lícules, tan sols registrava un film d’una realitzadora, The Nightingale, de l’australiana Jennifer Kent.
El contrast, en l’apogeu del moviment #metoo, va ser motiu d’una encesa i justificada reivindicació feminista de la qual Cavani no es va abstraure. “Seria interessant saber si aquest any hi va haver pel·lícules vàlides dirigides per dones i no foren seleccionades encara que ho mereixien. Això no ho sé. En el fons, sempre ha passat el mateix en tots els sectors”, va declarar la directora a La Stampa abans de recordar l’escassa presència de dones en els cenacles polítics del poder o en la diferència salarial pel mateix treball.
Una altra pionera del cinema fet per dones, la també italiana Lina Wertmüller, primera directora a ser nominada a l’Oscar a la millor direcció, posava el dit a la nafra: “Quantes dones hi ha dirigint festivals? N’hi ha? Aquest és el primer problema que cal resoldre. Falta molt per fer encara. No em sembla que respecte als meus inicis s’hagen fet molts passos”, va dir la cineasta, que va desenvolupar una carrera quasi en paral·lel a la de Cavani.
S’haja avançat poc o molt, es fa imprescindible reconèixer el paper de les dones que es van atrevir a fer el pas en una tasca creativa reservada als homes. A banda de la mateixa directora italiana i l’esmentada Wertmüller, hi ha poques carreres femenines més o menys visibles encetades a la dècada del 1960. La crítica Àurea Ortiz esmenta els casos de la francesa Agnès Varda o de l’alemanya Margarethe von Trotta. Amb tot, “hi ha dones cineastes molt desconegudes, com la mexicana Matilde Landeta o la britànica Muriel Box”, diu en referència a una dona que va començar en el cinema com a guionista. “En qualsevol cas, les podríem contar amb els dits d’una mà i segurament ens en sobraria algun. Tal vegada n’hi ha més, però no les coneixem. Sense cap mena de dubte, cal ressaltar el paper de pioneres com Cavani, perquè no era gens fàcil que les dones treballaren com a directores”, alerta Ortiz.
Per això la bona acollida general a la decisió de la Mostra de València Cinema del Mediterrani, anunciada fa unes setmanes, de concedir la Palma d’Honor a “una cineasta valenta i sense complexos que ha exercit una notable influència en diverses generacions de directores europees”, segons s’explicava en el comunicat oficial. Ortiz va més enllà. “L’homenatge està molt bé perquè era una cineasta que havia caigut injustament en l’oblit, potser perquè en els últims anys s’havia dedicat més a projectes de televisió i a l’òpera. Al marge de l’impacte que va tenir El porter de nit, es tracta d’una cineasta interessantíssima, amb una trajectòria molt eclèctica. I em sembla important anar fent la genealogia de les dones directores de cinema”, rebla.
Cicle amb la filmografia al complet
El guardó honorífic li serà lliurat en la gala d’inauguració del festival, que tindrà lloc el dia 24 d’octubre al Teatre Principal de València. El certamen, així mateix, repassarà la seua trajectòria en un cicle en el qual han col·laborat la Filmoteca de l’Institut Valencià del Cinema (IVC) i el MedFilm Festival de Roma. El cicle, en la confecció del qual ha treballat Àurea Ortiz, servirà per veure els 13 llargmetratges de la directora, incloent-hi la versió restaurada de la mítica El porter de nit, projectada en l’edició del Festival de Venècia que va guardonar la seua trajectòria. Un bagatge que no és més llarg perquè, com explicava Cavani en una entrevista, no sempre li resultava fàcil trobar finançament per dur endavant els seus projectes. “No faig westerns ni cinema social com els [germans] Taviani. No soc mai una inversió segura, canvie, no represente mai una garantia. Les pel·lícules les he hagut de fer amb una societat fundada per mi en la qual participaven altres persones”, explicava en una recent entrevista en una televisió italiana.
Ortiz apunta que el seu film més conegut està més present en la memòria col·lectiva i ha estat objecte de nombroses revisions, “però serà molt interessant trobar-nos amb pel·lícules dels inicis de la seua carrera”, diu en referència a Francesco d’Assisi (1966); el seu debut llarg, Galileo (1968), o I cannibali(1970)”, entre més. Filmografia, ara ho veurem, que, amb el pas dels anys, va anar decantant-se cap a un tipus de cinema menys d’autor, més apte per a l’exhibició internacional.
La seua trajectòria global, que inclou el documentalisme, el guió o la direcció operística, conté nombroses arestes. Un periple vital i professional que mereix ser visitat.
D’arqueòloga a cineasta
Les característiques familiars de Liliana Cavani, com sol passar, condicionen la seua trajectòria. La mare, la persona que li va transmetre l’amor pel cinema a força de portar-la a les sales, procedia d’una nissaga de classe treballadora i militància antifeixista. L’avi matern serà qui introduirà la futura directora en les lectures sobre el marxisme i l’anarquisme. El pare, per contra, procedia d’una família acabalada, un arquitecte que va treballar en el disseny urbà del Bagdad de la dècada de 1950, encara sota domini britànic. Un treball que li va permetre alimentar amb peces de l’antiga civilització babilònica el seu amor pel col·leccionisme. Sent una xiqueta, la primera intenció de Cavani, inoculada per l’afició del pare, era dedicar-se a l’arqueologia.
En acabat, entre l’estima per la recerca arqueològica paterna i l’amor matern al cinema, es va imposar la vocació cinèfila. Després de fer estudis de Filologia clàssica a Bolonya, Cavani es diploma en el Centre Sperimentale di Cinematografia, a Roma, on estudia cinema documental. Els seus primers treballs, de fet, combinen aquesta formació amb el compromís polític. Com explicava en alguna ocasió, a Cavani l’obsessionava explicar l’esdevenir d’Europa després de l’hecatombe que va suposar la Segona Guerra Mundial i, especialment, el detonant del nazisme. Una qüestió, a parer seu, absent en les escoles i en debat social, com si hi haguera més distància temporal de la real.
Un dels primers treballs importants, per a la televisió italiana, va ser una sèrie de documentals sobre la història del Tercer Reich, entre 1962 i 1963. Una temàtica que continuaria formant part del seu nucli d’interessos en passar al cinema. A Cavani, amb tot, també li interessaven altres qüestions relacionades amb la religió i la ciència, el que Ortiz defineix com el debat “entre l’ésser i la raó”. Fruit d’això és el seu debut en el llargmetratge, el 1966, Francesco d’Assisi, dedicat al sant fundador de l’ordre dels franciscans, un personatge que la va impressionar “per la seua modernitat” i que la RAI, en un primer moment, no va voler emetre. Un film influenciat, apunta Àurea Ortiz, pel cinema de Pier Paolo Pasolini i cintes com L’evangeli segons sant Mateu. Un personatge al qual tornaria en la molt més convencional Francesco (1989), protagonitzada ni més ni menys que per Mickey Rourke en el zenit de la seua popularitat.
La magnífica Galileo, de 1968, confronta religió i ciència a través del transcendent personatge del científic i, d’alguna manera, segueix el fil temàtic. I cannibali (1970) és un gir considerable, una adaptació del drama hel·lènic Antígona traslladat a un Milà sembrat de cadàvers. Una pel·lícula d’un realisme colpidor al qual posava contrapunt la música d’Ennio Morricone. Els films posteriors, L’ospite (1972) i Milarepa (1973), més enllà dels seus valors fílmics, serien sepultats per una pel·lícula posterior que es va convertir en un fenomen mundial i motiu d’escàndol.
Un porter escandalós
Per a bé o per a mal, la trajectòria de Cavani va quedar marcada a foc per una pel·lícula, El porter de nit, que no necessita presentació. La història d’una passió sadomasoquista entre un oficial de les SS i una deportada a un camp de concentració, més un posterior retrobament que dona peu a una escena amb un antològic creuament de mirades que ha passat per propi dret a la història del cinema, va generar un escàndol considerable pel seu contingut sexual —per als cànons de l’època: fou classificada X en diferents països i a Espanya no es pogué veure abans de 1976— i per l’ambigüitat en el tractament del personatge de l’oficial. Amb tot, sostinguda en les superbes interpretacions de Charlotte Rampling i Dirk Bogarde i en el pertorbador clima psicològic i visual creat per la directora, la pel·lícula fou un èxit aclaparador.
No té sentit preguntar-se —o sí— si una pel·lícula així es podria fer ara, però és pertinent interrogar-nos per la recepció d’aquell fenomen fílmic el 2019. “Tinc molta curiositat per saber com es veu avui la pel·lícula”, confessa Ortiz, “les pel·lícules que juguen a una certa ambigüitat i que plantegen qüestions molt complexes no són ben rebudes ara. A mi em sembla una pel·lícula interessantíssima, d’aquelles que et deixen pensant. I això està molt bé. És una pel·lícula necessària, per parlar, però no sé si la gent hi contribuirà, estem per discursos més simples, en general”.
En tot cas, el film sí que ha eixit reforçat amb el temps en un aspecte si analitzem el contrast amb una altra gran icona del cinema amb contingut eròtic de principis dels anys 70, L’últim tango a París (1972) de Bernardo Bertolucci, Marlon Brando i Maria Schneider. Mentre que Rampling i Cavani sempre han mantingut l’amistat —la directora va estar present durant l’homenatge que la Berlinale va fer a l’actriu britànica aquest 2019 i es van fondre en una efusiva abraçada—, Schneider va denunciar el que considerava un tracte vexatori per part del director i del mateix Brando per haver augmentat la cruesa interpretativa de les escenes més dures. “Em sembla molt interessant el contrast”, assenyala Ortiz. “En un cas com aquest crec molt difícil que una dona tractara Maria Schneider com ho va fer Bertolucci. Aquella pel·lícula està feta des del punt de vista masculí del desig. En El porter de nit això hi és, però té un plus. Crec que el tema central és el de la dona”.
Per contra, la crítica sí que hi detecta un paral·lelisme amb Bertolucci pel que fa a l’evolució cinematogràfica, el fet de partir d’obres personals, temàtiques molt fortes i polítiques, a un altre tipus de registres. “No es pot parlar de domesticació, perquè no veig Cavani com una dona fàcil de domesticar, però sí que és cert que el seu cinema deriva en un estil més internacional, fent el tipus de cintes que podria rodar qualsevol. Es tracta de pel·lícules ben fetes, però amb un enfocament més clàssic”, apuntala. La interessada explicava l’evolució en uns altres termes, en els de “trobar un estil per explicar una història. La forma no està al servei de la bellesa, sinó de la claredat del relat. Una pel·lícula és bona o no en la mesura que les imatges expliquen les emocions de manera comprensible”.
En tot cas, parlem de la producció de l’última època, pel·lícules com La pell (1981), en la qual torna a abordar el tema de les conseqüències de la Segona Guerra Mundial amb un repartiment multinacional encapçalat per dos grans com Marcelo Mastroiani i Burt Lancaster. O l’esmentada Francesco, amb Helena Bonham-Carter acompanyant Mickey Rourke en el repartiment del film. Un cinema de gran abast que tindria com a cirera del pastís un èxit com El joc de Ripley (2002), en la qual torna a jugar amb un personatge masculí marcat per l’ambigüitat i que va estar protagonitzat per un John Malkovich també en la seua particular cresta de l’ona. Una pel·lícula de factura tan impecable com convencional que, malgrat la bona acollida, és la seua darrera aportació cinematogràfica.
Abans d’això, tanmateix, caldria esmentar uns altres projectes més personals, com Més enllà del bé i del mal (1977), títol manllevat d’un assaig de Friedrich Nietzsche que parla de la relació entre el filòsof Paul Rée i Lou Andreas Salom.
Malgrat la no compareixença en la pantalla gran, Cavani no ha deixat de treballar amb diferents films per a televisió, com ara Einstein (2008), on recupera la temàtica molt volguda del científic enfrontat a la desraó i la barbàrie, en aquest cas dels nazis, tot i que també aborda la Guerra Freda i l’amenaça de destrucció nuclear assegurada. Ara bé, una de les dedicacions més intenses els darrers anys ha estat la de la direcció artística d’òpera, amb una concepció escenogràfica més aviat clàssica. “Si una òpera és de 1850, la munte com en 1850. Deteste l’òpera que es disfressa”, sentenciava en una entrevista.
Cavani deia detestar la coherència ideològica en les pel·lícules, es reservava el dret a dir “coses contradictòries amb relació al que havia dit abans”. Una cosa, però, va marcar el seu periple vital, la visió feminista. “He estat molt ocupada amb la meua pròpia batalla i la de la resta de les dones”, va dir.
València l’espera amb els braços oberts.