Juli González va viure envoltat de dones tota la seua vida. I a les dones deu gran part de l’enorme projecció del seu llegat artístic quan l’artista ja no hi era. Entre 1953 i 1966, la seua filla Roberta fa diverses donacions al Museu Nacional d’Art Modern de París. Anys després, el 1972, fa una passa més en la difusió de l’obra paterna estenent les donacions al Museu Nacional d’Art de Catalunya i a l’embrió del que seria el Centre Nacional d'Art Reina Sofia. A la mort de Roberta González, el 1976, les dues legatàries universals, Carmen Martínez i Vivianne Grimminger, continuen la seua tasca de difusió i entre 1987 i 1997 fan una donació a l’IVAM de 400 obres, a més dels arxius i la biblioteca de l’artista. Els fons fundacionals de l’IVAM.
Philippe Grimminger, representant de la Fundació Julio González, va recordar que «més de 130 institucions de tot el món conserven una o més obres» de l’artista a través de donacions i adquisicions. En tot cas, el deute de la institució i la mateixa ciutat de València és enorme amb les hereves de Juli González, les quals van propiciar que l’IVAM tinga «la col·lecció més important al món» de l’artista, com es va encarregar de ressaltar en la presentació als mitjans la directora, Blanca de la Torre. I aquesta responsabilitat de fer valdre el llegat s’ha traduït en una sèrie d’exposicions successives al llarg del temps per mostrar el llegat de l’artista, en mostres monogràfiques o fent-lo interactuar amb la resta de la col·lecció. «Podríem pensar que queda poc per afegir al voltant de l’obra de González, però hi ha artistes l’obra dels quals permet lectures inesgotables», va assenyalar de mode preventiu la directora de l’IVAM.
La manera de reblar el clau amb una tria plausible ha estat aquest enfocament des del punt de vista femení. La novetat no va acompanyada de les diverses maneres en què l’artista va representar les dones, amb peces que estan entre les més importants de la seua producció, com de l’homenatge explícit a les dones que marcaren la seua vida i llegat. «En l’exposició veiem una presència poderosa de la seua família, una mena de matriarcat», va alertar Brigitte Leal, comissària de l’exposició i antiga responsable del Centre Pompidou de Màlaga. Aquest fil familiar està simbolitzat per una bonica fotografia campestre de González amb Roberta i les seues germanes Pilar i Lola, una peça que obre la mostra exposada en gran format.
Les dones, certament, marquen tota la trajectòria de l’artista. Després de la mort del pare, propietari d’un taller de fabricació d’objectes decoratius, González i les germanes portaren endavant el negoci a Barcelona i més tard a París, un treball que l’artista compaginava amb exposicions de les seues pintures i escultures, cada vegada més orientada al treball amb el metall i la configuració del discurs artístic que el va fer cèlebre. Altrament, un personatge nuclear en la vida de González és l’esposa francesa, Marie-Thérèse Roux, a qui dedica nombrosos retrats en diversos formants, alguns dels quals es poden veure en aquesta nova exposició. I l'altre personatge fonamental és la filla del matrimoni, Roberta, algú que mostrava des dels inicis una vocació plàstica notable, «una artista remarcable», en paraules de Leal, que va participar amb el seu pare en diferents exposicions col·lectives.
La trajectòria de Roberta ha estat enfosquida per la llarga ombra del seu progenitor i també per la del seu primer marit, el pintor Hans Hartung. En tot cas, apagats els ecos de l’exposició en què l’IVAM, l’any 2012, feia conviure l’obra de González amb la de la seua filla, aquesta nova mostra serveix novament per a comprovar la vàlua d’una artista amb una obra «de sensibilitat i riquesa extraordinàries», com alertava Tomàs Llorens en el seu moment. Els retrats surrealistes de dones turmentades, l’expressiu i pertorbador retrat de Tía Lola, o l’abstracció de Chant sombre, entre altres, serveixen per a testar aquesta consideració.
Del mite a la dona moderna
Ressaltats els fils familiars i reivindicada l’obra de Roberta, el gruix de la mostra, amb 148 obres procedents de la col·lecció de l’IVAM, amb l’excepció de quatre dibuixos de la Col·lecció Alfons Roig de la Diputació de València, es nodreix de les successives representacions de la dona que González va fer al llarg de la seua vida. Amb motius diversos, dels retrats realistes de Marie-Thérèse a les escultures abstractes, passant per altre tipus de representacions intel·ligibles, «la representació sentimental de Catalunya», com destacava Brigitte Leal, en referència a la sèrie de «Montserrat».
En aquest seguit de representacions de diversos estereotips, molts carregats de simbolisme, juguen diferents tècniques, però també moltes temàtiques, de vegades divergents. Els retrats austers i eixuts de la seua esposa, com un datat el 1925, i els d’unes altres figures, contrasten amb les representacions bucòliques de dones jugant en la platja d’obres primerenques com Sur la plage de Berk (1890-1900). En les escultures de metall, per contra, s’imposa la matèria al·legòrica, de vegades des del recurs a la mitologia de Daphné (1937), on unes altres amb un significat més opac, com el Femme assisse II (Dona seguda II). En aquest tipus d’operatiu no es troba a faltar una obra cabdal, Femme au miroir (Dona davant l’espill), 1936-1937, la peça que González escull perquè siga inclosa en el pavelló de la República de l’Exposició Universal del 1937 i que té un tractament expositiu en la mostra d’obra de rang superior.
«González va escollir l’obra que considerava més bella, la que podia suportar les comparacions amb el Gernika de Picasso», explicava Brigitte Leal, una al·legoria del paper de la dona davant de la història. La tria final dels organitzadors, però, seria la d’una peça més llegible, més obertament política, una Montserrat armada amb una falç, una treballadora del camp que connectava amb les paysannes que havia traslladat als dibuixos o les pintures naturalistes.
Leal, en tot cas, adverteix que González també representa «la dona que s’emancipa a poc a poc del model masculí», que s’incorpora al món del treball, que transforma la moda, que va en bicicleta. Un públic que s’ha incorporat a la lectura, en paral·lel a l’alfabetització engegada la centúria anterior. Aquesta consolidada dona lectora, moderna, és traslladada a obres sobre planxes de coure com Jeune femme au livre II (1926-1928). «L’exposició recull aquella transformació», explicava Leal. I reblava: «Era un home contradictori que podia representar figuració i abstracció i també va fer una representació de la dona urbana, cultura i moderna, en contrast amb la figura de la camperola, vinculada al treball, la maternitat i la perpetuació de la vida».