El Crist en majestat de Sant Climent de Taüll us observa des d’una sala del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona. Les celles aixecades, la mirada severa, entre l’alfa i l’omega, envoltat de blau, del blau de la volta celeste, un blau únic nascut de les entranyes dels Pirineus, el blau aerinita.
La paleta del pintor mural del romànic català era, per força, limitada. En primer lloc, perquè la pintura al fresc no admet tots els pigments que s’utilitzen, per exemple, en la pintura sobre taula: s’ha de treballar sobre el morter de calç fresc i alguns colors canvien o es fan malbé en contacte amb aquesta base. En segon lloc, perquè alguns pigments, com els que s’empraven a la resta d’Europa per fer el blau (el lapislàtzuli i l’atzurita) eren massa cars per als comptes de les modestes parròquies de la Vall de Boí.
De fet, a la de Sant Joan de Boí, ni tan sols hi ha blau, segons explica a EL TEMPS la química i restauradora del MNAC Núria Oriols. Aquests són els frescos romànics més antics dels que es conserven al Museu, del tombant del segle XI al XII. No es podia pagar lapislàtzuli, una pedra semipreciosa vinguda de l’Afganistan per la ruta de la Seda, ni l’atzurita, també prou cara, i encara no s’hauria trobat, identificat o treballat el mineral que anys després serviria per a fer els blaus a Sant Climent, l’aerinita.
Jordi Rius, l’investigador de l’Institut de Ciències Materials de Barcelona (ICMAB-CSIC) que va descobrir fa uns anys l’estructura química de l’aerinita, recorda que la majoria dels jaciments d’aquest mineral es troben propers als Pirineus, tant al vessant sud com al nord. Posteriorment, s’han trobat d’altres, al Marroc i més lluny, però els del romànic provenen molt probablement d’Estopanyà o les Avellanes (vegeu el mapa de l'aerinita).
Oriols no té proves per afirmar-ho, però intueix quina podria ser la primera església on es va fer servir aerinita: «Amb certesa no ho sabem, però sí que és veritat que a prop de Mur hi ha jaciments d’aerinita, i les pintures de l’absidiola meridional de Santa Maria de Mur —que tenim al MNAC— sobten per l’ús exhaustiu de blau que es fa. Pràcticament, és el color dominant i és d’aerinita».
EL NEGRE DEL ROMÀNIC CATALÀ
A falta d’aerinita, a Sant Joan de Boí només es fan servir negres, ocres, vermells i blancs de quilòmetre zero. Els tractats medievals de l’època, com el de Teòfil (Les diverses arts, amb traducció catalana de Marta Segarrés editada per la Universitat de Barcelona el 2023) descrivien on trobar els pigments i com treballar-los per aconseguir uns colors o uns altres.
Núria Oriols ha comparat el que aconsellen aquests tractats i com treballaven els mestres del romànic i afirma que els seguien d’una manera prou estricta. Per exemple, Teòfil pontifica que el negre més adient per a aquestes pintures murals és el negre carbó que s’obté de cremar fustes de vinya. I, efectivament, el negre de la majoria del romànic català, de Sant Joan de Boí a Sant Climent de Taüll, prové de sarments calcinats. Aquest carbó orgànic tenia la virtut de generar altres tons. «Aquest negre carbó de les vinyes —explica Oriols— té la particularitat que dispersa la llum i es desplaça cap al blau. És un negre que blaveja».
Això permetia aconseguir altres colors amb aquest mateix pigment. Núria Oriols assenyala que, a les obres atribuïdes al Mestre de Pedret —unes obres on tampoc s’utilitzava l’aerinita—, les barreges amb negre són molt comunes: «Hi ha barreges de groc amb negre carbó que ens acaben donant un verd caqui, aquest verd com una mica militar, a Sant Quirze de Pedret, a Sant Pere del Burgal i a Santa Maria d’Àneu».
Un dels últims pintors de frescos de Catalunya, Josep Minguell, explica A EL TEMPS que els pintors romànics també tenien l’habilitat de combinar els colors si els interessava destacar la tonalitat més subtil d’un pigment. «El negre de les vinyes calcinades ja té una tonalitat blavosa; si a la vora li posaven tonalitats rosades, aquell negre adopta aparença de blau».
ELS PIGMENTS GROC I VERMELL
Els tractats medievals esmentaven jaciments molt concrets que normalment eren allunyats de Catalunya —la majoria, a Itàlia—, però també descriuen pigments que «molt probablement», diu Oriols, els mestres del romànic català «trobaven en terres argiloses de zones properes». És el cas dels pigments ocres, anomenats pigments terra, que «són molt compatibles amb la pintura al fresc».
Els pigments terra «contenen òxids de ferro i, a més a més, diferents argiles. Quan l’òxid que contenen és la goethita, la terra és groga; quan l’òxid de ferro que contenen és l’hematites, la terra és vermella».
El color de la terra vermella «és ataronjat i el trobem present en totes les pintures romàniques». Però aquest no era l’únic to rogenc que feien servir. «L’hematites aïllada presenta un color vermell més fosc, morat. I la trobem, com a pigment, en un grup considerable de pintures murals romàniques (a Sant Climent, a Santa Maria de Taüll i a Sant Esteve d’Andorra, per exemple)».
Però també en el cas del vermell, el Mestre de Sant Climent de Taüll es distingia de la resta d’artistes per aconseguir un altre to rogenc: «Ell —explica Oriols— utilitza una tercera tonalitat vermella, més clara, obtinguda per la barreja de cinabri i mini, que proporciona el color anomenat vermelló». Actualment, el mini és encara la base d’aquella pintura ataronjada que es fa servir per a evitar l’oxidació del ferro.
El mini pot ser natural o sintètic. El que utilitzaven els mestres de Taüll o el de Sant Pere de Sorpe (Alt Àneu, Pallars Sobirà) era sintètic: «En aquella època —explica Oriols— l’obtenien a partir de planxes de plom que oxidaven amb elements corrosius que tenien a l’abast —com el vinagre o l’orina—. S’hi feia una crosta blanca (el carbonat càlcic de plom) que, si escalfaven, continuava oxidant-se i acabava formant una pols d’aquest color ataronjat que associem amb el mini».
Per tant, el Mestre de Taüll fa servir «aquestes tres tonalitats de vermell (to fosc morat, to mig ataronjat i to clar vermelló) per aconseguir la representació dels volums, a través del procediment del tres tons, típicament medieval i documentat en els tractats de pintura de l’època». Amb aquest sistema de combinació de tres tons d’un mateix color —descrit i estudiat químicament a l’article de Núria Oriols a Journal of Cultural Heritage— s’aconseguia donar la sensació de volum als vestits o objectes representats.
Les historiadores de l’art de la Universitat de Barcelona (UB) Begoña Cayuela i Roser Piñol són les autores de Sant Quize de Pedret, un paisatge pictòric romànic (UB, 2022). Piñol destaca que la paleta de colors era molt limitada, però que els artistes «tenien molt domini tècnic: sabien com sintetitzar els colors i sabien fer barreges: a pesar de disposar de molt pocs pigments, les pintures romàniques tenen molts matisos de colors». I Cayuela afirma que, a l’edat mitjana, «la percepció dels colors era molt diferent de la nostra», sotmesos com estem a una pluja intensa de pigments procedent d’un interminable pantone de colors sintètics i un munt de pantalles que reprodueixen coloraines digitals. Cayuela recorda que Bernat de Claravall, el monjo cofundador de l’orde del Cister, deia que «els sants, com més colors tenien, més sants eren».
Cayuela atribueix a la gent del romànic un coneixement més profund sobre els pigments: «Podem comparar la percepció del color amb la gastronomia de la vista, com deia Balzac: quan tu veus un banquet on t’ofereixen caviar, saps el cost d’aquell àpat. A l’edat mitjana, quan veien un blau, i era un blau intens, sabien que era molt costós i això ho valoraven, també».
EL BLANC DEL ROMÀNIC
El més senzill dels colors de la paleta de pintor també tenia secrets, a l’era de la pintura romànica. En principi, el blanc bàsic s’aconsegueix amb calç polvoritzada, recorda el pintor Josep Minguell. Però els tractats medievals de pintura aconsellaven un blanc més potent i en donaven la recepta. Núria Oriols explica que «el blanc que s’utilitza en la pintura romànica mural és el que Cennino Cennini va batejar blanc de sant Joan, que es feia amb calç i partícules blanques provinents de carbonat de calci (calç seca triturada)». D’aquesta manera, «el blanc tenia més consistència perquè, si només s’aplicava la calç, el resultat era una capa tan fina que era pràcticament transparent». Però una altra vegada trobem una peculiaritat en els pigments del romànic català, en aquest cas circumscrita a les esglésies que són Patrimoni Mundial de la Unesco: «La particularitat de les pintures de la Vall de Boí és que, en compte de barrejar la calç amb aquestes partícules, les barrejaven amb partícules de guix». Aquest blanc més lluminós destaca especialment en els nimbes —les aurèoles que envolten els caps— de Crist o la Verge Maria al conjunt de Sant Climent.
EL NIMBE DEL CRIST DE TAÜLL ERA DAURAT
I no és l’únic secret que amaga el nimbe de Jesucrist. L’equip de conservació i restauració del MNAC al qual pertany Núria Oriols va detectar que la creu que està marcada en el nimbe no tenia pintura i deixava a la vista el morter —fins i tot es veuen unes ratlles que marcaven esquemàticament on havia d’anar la creu. Van analitzar aquests elements i van descobrir partícules d’estany. «Això vol dir —aclareix Oriols— que la creu del nimbe estava originalment coberta amb un full metàl·lic d’estany i que, probablement, anava envernissat de groc per semblar or, tal com feien sovint en els frontals dels altars de fusta. Ho hem vist a Sant Climent i, al MNAC, ho hem trobat també a les pintures murals de Sorpe, a sota dels peus del Crist crucificat, on sovint la iconografia dibuixa una safata de plata, que en aquest cas és peltre (un aliatge de plom i estany que, d’alguna manera, també dona brillantor metàl·lica)». Una evidència que els pintors de frescos havien treballat abans en pintura sobre fusta, que utilitza sovint aquesta tècnica.
El Crist en majestat, per tant, observaria els fidels de l’edat mitjana, amb mirada severa, les celles aixecades i la creu daurada, envoltat de blau aerinita, un peculiar blanc de sant Joan i vermelló. •