Nanni Balestrini ha estat present a Barcelona durant dos mesos, al bell mig de la ciutat: la Rambla. La Virreina Centre de la Imatge ha acollit una exposició antològica del poeta, activista i instigador Nanni Balestrini (1935-2019) que ha permès actualitzar-ne la potència i a més vincular-la amb l’activitat de joves locals, que en el marc del festival Barcelona Poesia van presentar les seves relectures de l’autor italià. Des dels experiments pioners amb els ordinadors a les revistes i l’exili passant pels collages i els muntatges escènics, la mostra presentava un paisatge molt ampli i és una bona excusa per repassar alguns aspectes d’un autor inclassificable que va fer compatible l’acció poètica i la política.
Nanni Balestrini va morir fa un parell d’anys, el 2019. L’impacte de la notícia va ser important arreu d’Europa, però era massa difícil sintetitzar la seva aportació: havia operat en molts fronts, tots relligats per una fe en la utopia del possible i en l’acció directa. Autor de poesia visiva, pioner en l’ús dels ordinadors per generar poesia i en l’escriptura no creativa que més tard teoritzaria Kenneth Goldsmith, membre del mític Gruppo 63, novel·lista i intel·lectual reconegut públicament, col·laborador de músics com Luigi Nono i Demetrio Stratos, exiliat i activista polític, creador d’un dels primers canals culturals a internet i retratista d’una Itàlia popular i obrera, Balestrini desborda les categories: és tot això i molt més. I el més important: pot ser encara un bon catalitzador, perquè la seva poesia obre portes, com vam poder veure durant els dies de Barcelona Poesia. El festival, en col·laboració amb La Virreina Centre de la Imatge, va presentar l’activitat La poesia fa male: blackout 21, en què l’obra de Balestrini va servir per activar un recital i una instal·lació intermèdia a càrrec d’algunes de les veus més potents de l’escena local: Celeste Araújo, Mohamad Bitari, Francesc Gelonch, Lola Nieto, Anna Pantinat, Míriam Reyes, Raquel Santanera, Oriol Sauleda, Maria Sevilla i Mariana Spada. I per entendre aquesta potència de projecció cap al futur, potser està bé tornar als orígens de la pràctica poètica de Balestrini.
Entre 1961 i 1969, Balestrini comença a experimentar amb la paraula i la imatge i desenvolupar la seva obra poètica més experimental. Són també els anys del Gruppo 63 i de Tape Mark I, de 1961, un treball pioner de poesia generada per ordinador. Només dos anys abans, el 1959, Theo Lutz havia programat un algoritme en un Z22 —ordinador construït per Konrad Zuse— per generar poemes a partir de fragments d’El castell de Franz Kafka, que va titular Stochastische Texte. Joan Brossa, per la seva banda, no faria ús de l’ordinador per generar sextines fins al 1977, tot i que va ser un dels primers a introduir la variable de la mètrica i la rima. Tant ell com Balestrini recollien els poemes generats per la màquina per seleccionar-ne aquells que podien funcionar millor o que obrien el camp de l’expressió poètica amb imatges sorprenents. Amb Tape Mark, Balestrini no només s’avançava a la poesia del futur, sinó que també enllaçava amb el futurisme italià en la seva voluntat de vincular art i màquines i per les idees centrals de la velocitat i l’espontaneïtat en l’acte creatiu —la màquina, de fet, no dubta, crea ràpidament sense fi—. Quan un fa atenció a aquestes primeres propostes de poesia generada per ordinador i a les propostes dels concretistes brasilers de Noigandres, s’adona que en conjunt estaven anticipant un món digital que avui és un paisatge habitual per al conjunt de la població.
De tot aquest primer període, però, segurament el més conegut és la seva pertinença al Gruppo 63, un dels grups artístics d’aquella època que més va impactar, dins i fora d’Itàlia. L’escola Eina de Barcelona, inaugurada el mes de gener de 1967 com a escissió de l’escola Elisava per part d’un grup heterogeni entre els quals es trobaven Albert Ràfols-Casamada, Federico Correa, America Sanchez i Maria Girona, va acollir una trobada del Gruppo 63 amb artistes i intel·lectuals catalans el mateix any de la seva inauguració. La trobada, gestionada per Beatriz de Moura, va permetre connectar alguns dels membres del grup —Umberto Eco, Nanni Balestrini, Adriano Spatola, Gilo Dorfles, Antonio Porta— amb un nodrit grup català: Carlos Barral, Josep M. Castellet, J.V. Foix, Jaime Gil de Biedma, Oriol Bohigas, Alexandre Cirici, Óscar Tusquets i J.M. Mestres Quadreny, entre molts d’altres. La trobada —de la qual hi ha diverses fotografies, exposades a La Virreina— va tenir ressons ben diversos: des dels Nueve novísimos de Castellet (1970) que replicava I novissimi italians (1961), fins a l’inici de la connexió entre Spatola i Brossa, que va obrir les portes del reconeixement internacional al poeta català, tot passant per la introducció de les noves idees estètiques i filosòfiques dels italians a través de l’escola de Barcelona, que aspirava a una formació integral en què disseny, art, pensament i literatura poguessin caminar plegats, sense separacions. També va suposar el desembarcament d’una manera particular de fer poesia visual que tindria efectes en autors com Viladot, Brossa i Iglésias del Marquet, tot i que el darrer ja n’havia fet anys enrere els experiments pioners en l’àmbit català. Alexandre Cirici publica dos articles sobre la trobada; en el segon, afirma que “Ha calgut lluitar molt perquè l’avantguarda política acceptés l’avantguarda artística”. Eren anys d’utopia política i artística que s’acabarien quan al voltant de 1979 s’imposa, mundialment, un retorn a l’ordre (Reagan, Thatcher...) i a la pintura a l’escalf de l’eufòria capitalista. Però no avancem els esdeveniments.
Un dels aspectes més interessants d’aquesta primera etapa d’experimentació entre text i imatge són precisament els collages i poemes visuals. Els mes característics de la poètica de Balestrini ens poden recordar els núvols de paraules tan presents avui dia (i també les constel·lacions de Gomringer), però amb l’ús del collage i el reaprofitament de materials de la premsa, Balestrini s’inseria en una escola poètica, la de la poesia visiva, que va ser molt fecunda a Itàlia. A diferència de la poesia concreta desenvolupada des del Brasil i l’Europa Central a partir de mitjan anys cinquanta, els poetes italians obrien el joc a la imatge, a la ironia, al treball amb els mitjans i la reflexió sobre la comunicació: els collages d’imatges i titulars de revistes i diaris posaven en dubte estereotips, desfeien els codis, capgiraven la societat amb les mateixes armes que es feien servir per uniformitzar; l’acció poètica es fonamentava en un samplerisme textual i iconogràfic. A finals dels anys seixanta i especialment durant la dècada de 1970, van ser molts els poetes italians van formar part del moviment de la poesia visiva, que també va tenir un important ressò internacional.
En complicitat amb altres tendències enquadrades en el concretisme o la poesia sonora (Carlo Belloli, Arrigo Lora-Totino), poetes com Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Ketty La Rocca i Michele Perfetti retallaven, com el mateix Balestrini, fragments dels mitjans de comunicació de masses amb una clara voluntat política. Formalment, la poesia visiva es fonamentava en la combinació de collage, fotografia i text, a diferència de la poesia concreta, que se centrava en l’aspecte visual i sonor de la paraula però sense integrar la imatge. Tot i que la poesia concreta va ser un moviment de gran abast i implantació durant la dècada de 1960, és segurament la poesia visual el que s’acaba estenen més al llarg del temps, en part gràcies a la filiació amb el mail art. Adriano Spatola, present també en la trobada de Barcelona de 1967, va encara més enllà i proclama —el mateix 1967— una poesia totale (textual, visual, sonora, d’acció) que inspirarà diverses generacions de poetes (Sarenco, Giovanni Fontana, Bartolomé Ferrando) i que enllaça amb les idees de Dick Higgins sobre els llenguatges intermèdia.
Potser la gran diferència de la poesia visiva italiana respecte a les altres propostes poètiques experimentals de la resta d’Europa era el seu arrelament polític, tal com passava també a l’Amèrica Llatina (Edgardo Antonio Vigo, Clemente Padín, Guillermo Deisler...). L’activitat de bona part d’aquests poetes s’ha de llegir en paral·lel al llarg 68 italià i al moviment d’autonomia, que era capaç de sumar, a la idea central d’una radical transformació política, un caràcter popular i un art experimental. Balestrini s’insereix perfectament en aquest diàleg entre acció política i acció poètica, i és també el que marca el període comprès entre 1969 i 1979, en què l’autor milanès desplega una acció política des del front de la batalla: a banda de continuar reutilitzant els mitjans de comunicació de masses en la producció poètica, Balestrini, entre altres coses, funda les revistes Compagni (1969) i Alfabeta (1979) i s’involucra en Potere Operaio i Autonomia Operaia —s’encarrega, per exemple, del disseny, la maquetació i la impressió del diari Potere Operaio—. És segurament el poeta més implicat en l’activitat política, però no podem obviar que són molts els poetes italians que vinculen en aquell moment avantguarda poètica i avantguarda política. Sarenco, un dels més polítics juntament amb Balestrini, va fundar el 1971 la revista Lotta Poetica amb Paul de Vree i Gianni Bertini —en referència al grup Lotta Continua (1969-1976)—, que apostava per una acció poètica anticapitalista, a banda de posar de manifest com el món de l’art s’havia apropiat de l’estètica i dels valors de la poesia experimental a través de l’art conceptual, que havia aconseguit inserir una pràctiques poètiques marginals en el mercat de l’art. Eugenio Miccini, un altre dels noms imprescindibles d’aquesta època —com Sarenco i Pignotti era membre del Gruppo 70, un altre grup cabdal de l’escena italiana—, va publicar el 1972, dins de la col·lecció Underground/A, el Piano regolatore insurrezionale della città di Firenze, que a partir de la pràctica poètica experimental exposava un pla d’actuació política real en un format poc habitual: un conjunt de postals. En la mateixa col·lecció, editada per Enricco Riccardo Sampietro Editore amb el lema “per una editoria controcapitalistica”, publiquen entre d’altres Luciano Ori i Lucia Marcucci, que aborda els estereotips de gènere amb ironia i sarcasme.
És en aquests anys d’agitació política quan publica els clàssics Vogliamo tutto (1971) i La violenza illustrata (1976), que ens permet, de pas, reconstruir un període summament estimulant i convuls de la política italiana. Podríem dir que, si bé en el primer període la revolució per a Balestrini era més estètica i centrada en la producció poètica, a partir de 1969 Balestrini s’involucra en el moviment polític des de la primera fila: forma part de Potere Operaio (1967-1973) i Autonomia Operaia (1973-1979), dos grups clau en el moviment d’autonomia italià, un moviment antagonista que va sacsejar la societat italiana —fins amb accions violentes— i que va estar a punt de transformar el país des dels marges del poder. Evidentment, els diversos poders de l’estat van fer tot el possible per aturar aquesta força insurreccional extraparlamentària: arran de l’assassinat d’Aldo Moro, el 7 d’abril de 1979 un jutge ordena l’arrest de diversos membres de Potere Operaio i Autonomia Operaia que no hi tenien res a veure, entre els quals es trobaven Toni Negri i Nanni Balestrini; el primer va acabar a la presó, el segon va aconseguir exiliar-se a París, i entre els dos van establir una correspondència a través de cartes i postals que en part es pot veure a l’exposició. Per establir un paral·lel amb el que va passar a l’Estat espanyol, podem dir que el moviment llibertari de la segona meitat dels setanta —que va cristal·litzar en les Jornades Llibertàries de 1977— va suposar una possibilitat de ruptura amb el sistema similar al que proposava el moviment d’autonomia italià. I de la mateixa manera, podem llegir el cas Scala (15 de gener 1978) com un procés anàleg al del 7 d’abril italià: si en el cas italià hi havia el segrest i l’assassinat del primer ministre italià i líder de Domacrazia Cristiana Aldo Moro (9 de maig de 1978), en el cas espanyol es tractava d’un atemptat de suposats membres de la CNT contra la sala d’espectacles Scala, en què van morir quatre treballadors que justament eren membres de la CNT. En tots dos casos, tot i les sospites de muntatge i el desenllaç judicial final, van aconseguir el que volien: aturar l’ascens de moviments d’esquerra extraparlamentaris. I en tots dos casos també hi ha un pacte que pot semblar contranatura: el PCI d’Enric Berlinger pacta a Itàlia amb la DC amb l’objectiu de dominar tot sol l’espai de l’esquerra i evitar que ningú se sortís de la moderació, i Santiago Carrillo, per la seva banda, aconsegueix la legalització del PCE a canvi d’assegurar l’ordre i la moderació de l’esquerra. En tots dos casos, això significa el final de l’auge dels respectius partits comunistes i de l’hegemonia de l’esquerra: el primer pas cap a l’esclat del turbocapitalisme i l’amnèsia col·lectiva que suposarà Berlusconi a Itàlia i el PP del pelotazo a Espanya.
I és en aquest context que Balestrini inicia un període, que va del 1980 al 1999, marcat per la desfeta, l’exili i la reconstrucció que coincideix també amb l’època de major producció literària. Als anys noranta és també quan Nanni Balestrini connecta amb les generacions més joves i anticipa, de nou, formats que serien habituals uns quants anys més tard. D’una banda, apareix el Guppo 93, com a mirall del grup de 1963 i format, entre d’altres, per Biagio Cepollaro i Lello Voce, que permet posar sobre la taula, de nou, la necessitat d’actualitzar la pràctica poètica (i fer-ho en consonància amb l’ideari polític). Amb Voce, a més, inicia el projecte RaiSat Zoom, un lloc web per a la cultura pioner que s’anticipa uns quants anys a la realitat dels continguts virtuals que vivim actualment, i el programa L’ombelico del mondo. Balestrini demostrava, un altre cop, que l’avantguarda és una mirada envers el món, no una simple distracció de joventut.
A partir de l’any 2000, Balestrini se centra en la seva producció literària, que és objecte d’un reconeixement internacional. És en efecte un període de gran producció literària i també de participació en l’escena cultural europea, des de la documenta de Kassel (2013) a les seves òperes-poemes com Elettra. És potser quan s’assenta la idea del Balestrini novel·lista, encara que les seves estratègies d’escriptura estiguin més relacionades amb la poesia. De fet, Balestrini pren de la poesia la idea de reaprofitar materials; pot ser considerat un novel·lista, si es vol, però és un escriptor que no escriu. Umberto Eco va arribar a afirmar: “Balestrini si presenta come lo scrittore più pigro che sia mai esistito, perché si potrebbe dire – esagerando un poco – che di suo non ha mai scritto una sola parola e ha soltanto ricomposto brandelli di testi altrui.” Com ja feia amb els seus poemes visuals i a Tape Mark, i en consonància amb una idea política de construcció col·laborativa, Balestrini recull (o sampleja) realitats socials i les remescla. Això són bona part dels seus llibres. Des de la camorra i el futbol fins a l’editor Feltrinelli i els invisibles, tot passant pels represaliats per l’estat i les utopies silenciades, Balestrini dona veu a les realitats, crea una estructura de codi obert en què ell fa senzillament de catalitzador o mèdium.
Aquesta idea de l’escriptor que no escriu és de nou un d’aquells elements que ens permet parlar de Balestrini com d’un gran pioner. El 2011, el poeta Kenneth Goldsmith va abordar a Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age les pràctiques d’escriptura conceptuals en què el reaprofitament de materials articula l’escriptura. El llibre és especialment interessant perquè parteix d’una constatació ben simple: estem en l’era del text, ja que tot és codi, i el codi és text. Tot el que veiem en una pantalla és, en origen, text. I davant d’una abundància tal de text, no té sentit generar-ne més: aprofita les deixalles que generem, no generis més contaminació només per satisfer l’aspiració romàntica de crear alguna cosa nova i única. Balestrini, però, ja s’havia avançat dècades a aquesta idea. Potser per peresa, com diu Eco, potser per ecologia, Balestrini és un autor del reaprofitament i del codi obert.
A la tardor de 2019, el grup artístic Delight Lab de Santiago de Chile (format per Octavio i Andrea Gana) va iniciar una sèrie d’accions reivindicatives des d’un terrat de la plaça Italia, epicentre de les mobilitzacions dels últims mesos. Amb potents projectors, van començar a escriure paraules i frases relacionades amb l’actualitat política i les protestes sobre el gratacel que domina la plaça. Van continuar amb projeccions sobre la mateixa plaça, ocupada per la policia militar per impedir que els manifestants s’hi acostessin. En les diverses accions, que van tenir un gran impacte, van fer servir versos i idees de poetes com Raúl Zurita i Juan Luis Martínez, i de retruc van tornar a vincular acció poètica i acció política en el present. Un dels versos que van fer servir era de José Ángel Cuevas: “Destruir en nuestros corazones la lógica del sistema” (setembre de 2020). És potser un vers que podria haver escrit (o reutilitzat) el mateix Nanni Balestrini: la política no és un revestiment de la poesia sinó una necessitat de desarticular la lògica del sistema, que ha aconseguit arrelar en cadascun de nosaltres.
La violència il·lustrada, l’exposició de La Virreina, comissariada per Valentín Roma, ha estat una bona excusa per abordar totes aquestes qüestions que he comentat, però n’hi hauria moltes, perquè Balestrini no s’esgota mai. I les coincidències han fet que l’a mostra coincidís la de Joseph Beuys, a la mateixa primera planta del centre, dedicada a l’activitat política i pedagògica de l’artista alemany. Tant Beuys com Balestrini es van abocar a l’acció política amb totes les seves conseqüències; el món, a partir de 1979, els gira l’esquena, com també a totes les utopies que havien imperat des del 68 i la desmaterialització de l’art, però com ells mateixos demostren, no es tracta de guanyar o de perdre: la utopia no es negocia. I encara més lligams: l’exposició de Balestrini continua una línia expositiva que Valentín Roma ha anat desenvolupant d’ençà que va aterrar el centre, dedicades a la paraula i en què hi podem incloure l’exposició esplèndida de Ketty La Rocca de 2017, que també va ser, com la de Balestrini, la primera exposició antològica de la poeta a Espanya. Pas mal. No valorem prou que un centre com La Virreina, amb un equip reduït i recursos limitats, estigui presentant una programació de gran rigor i d’una extraordinària potència; i algun dia ens haurem de preguntar per què d’altres, amb més estructura i més recursos, es queden a mitges. Vogliamo tutto. I si pot ser ara mateix, que ja toca.