Una missa de difunts es pot convertir en un cant a la vida? La resposta la dona Romeo Castellucci en les funcions del seu ‘Rèquiem’ bastit a partir de la famosa composició de Mozart. El contingut místic i contemplatiu de l’espectacle i la plasmació escènica amb la música del geni de Salzburg és un dels aspectes més controvertits del muntatge.
Rèquiem
Espectacle basat en el Rèquiem en re menor, K 626, de Wolfgang A. Mozart, amb inserció d’altres peces de Mozart, un gradual i una antífona.
Romeo Castellucci (direcció escènica), James Gaffigan (direcció musical), Elena Tsallagova (soprano), Sara Mingardo (mezzosoprano), Sebastian Kohlhepp (tenor), Nahuel Di Pierro (baix), Juan José Visquert (xiquet soprano), Cor de la Generalitat Valenciana, Orquestra del Palau de les Arts.
Palau de Les Arts
8 d’octubre de 2021
Les primeres setmanes d’octubre s’ha representat al Palau de les Arts un espectacle que no ha deixat indiferent el públic que ha tingut l’ocasió de presenciar-lo. D’entrada, perquè du per títol Rèquiem, però no es planteja com un oratori a l’ús, que és com estem habituats a escoltar-lo. Després, perquè s’hi desenvolupa un contingut dramàtic, però no és una òpera. Finalment, perquè a l’escenari predominen els moviments i la dansa, però no és un ballet. En poques paraules, es tracta d’una categoria híbrida i única que fa saltar pels aires la significació primigènia d’una missa de difunts.
Així, el Rèquiem en re menor, K 626, de Wolfgang A. Mozart (1756-1791) és un pretext perquè el director d’escena, dramaturg, artista plàstic i escenògraf Romeo Castellucci cree una intensa i penetrant reflexió escènica: una meditació sobre la vida i la mort, sobre la bellesa del món i la seua destrucció. En aquesta especulació, Castellucci no hi ha estat sol, ja que l’ha acompanyat el director d’orquestra Raphaël Pichon. El músic francés hi ha participat amb la selecció dels fragments musicals que no pertanyen al Rèquiem de Mozart però que s’hi complementen.
En aquest sentit, el fet que el Rèquiem de Mozart siga una obra fragmentària i inacabada facilita la incorporació sense massa problemes d’altres músiques del mateix compositor, com és el cas. En efecte, en l’espectacle, s’hi insereixen, a més, Mauerische Trauermusik (Música per a un funeral maçònic), Miserere mei, Ne pulvis et cinis, Solfeggio, Quis te comprehendat i O Gottes Lamm, totes peces esparses del catàleg mozartià. Fins i tot, s’hi inclou el suposat Amen que Mozart va deixar inacabat, també del seu Rèquiem. Els únics extractes musicals del muntatge que no pertanyen al mestre salzburgués són el Gradual: Christus factus est i l’Antífona: In paradisum, dues monodies d’autoria desconeguda, que flanquegen l’espectacle amb una obertura i una cloenda d’ambient íntim.
Tant Castellucci com Pichon són grans coneixedors de les seues matèries, de manera que, amb els eixos de la proposta dramàtica intel·ligibles, el desenvolupament musical del Rèquiem de Mozart i la intercalació dels fragments testimoniats subministren un producte cohesionat i vigorós, acord amb l’esperit especulatiu de l’espectacle. Altrament dit: tot plegat és resultat d’una reflexió profunda i intensa a fi d’oferir un muntatge ben travat, coherent amb el missatge a transmetre i contundent quant a l’estructura i l’organització del contingut.
A partir d’ací, la polèmica està servida, perquè els més puristes trobaran un sacrilegi l’ús del Rèquiem de Mozart per a unes altres finalitats que no són la interpretació de l’oratori en concert o en una missa de difunts. Aquesta utilització heterodoxa de l’obra inacabada del compositor de Salzburg no és extraordinària, atés que ja s’ha materialitzat en diverses ocasions. Sense anar més lluny, paral·lelament al Rèquiem de Mozart-Castellucci, l’Orfeó Universitari de València està organitzant i representant l’espectacle Temps d’abraçar, un projecte de la Diputació de València amb la música del Rèquiem mozartià i la coreografia de Joan Crespo, sense generar la més mínima controvèrsia. Els mateixos puristes també veuran com un crim la intercalació d’altres peces, encara que siguen del mateix Mozart, en el cor del discurs musical del seu Rèquiem.
En qualsevol cas, no es podia esperar una altra cosa de Romeo Castellucci i les provocadores propostes estètiques que el singularitzen. A Madrid encara recorden el seu Moisés i Aaró (Moses und Aron) d’Arnold Schönberg (1874-1951), on apareixia un bou semental francés de 1.500 kg, de cos present durant tota l’òpera. L’escàndol fou de magnitud considerable: els conservadors que no entenien res del que veien i escoltaven, els animalistes que volien protegir els drets del bou, l’oposició política que volia saber quan costava el muntatge i el manteniment de l’animal, etc.
Amb aquests antecedents, la coproducció d’aquest Rèquiem de Mozart-Castellucci del Palau de les Arts, juntament amb el Festival d’Aix-en-Provence, l’Adelaide Festival, el Theatre Basel, el Wiener Festwochen i La Monnaie/De Munt, estrenat al Théâtre de l’Archevêché d’Aix-en-Provence el 3 de juliol de 2019, havia de generar debat entre el públic valencià. Se’n poden qüestionar elements i detalls, però el conjunt global és d’una excel·lència contundent des dels tres punts de vista fonamentals d’un espectacle: la dramatúrgia, la posada en escena i la interpretació musical.
L’argument de Rèquiem és tan senzill com intricat: què és la vida sinó transformació, canvi o metamorfosi? Tot en aquest món naix, creix, es reprodueix, si pot, i es mor. Tot té un principi i un acabament. Però l’acabament no vol dir forçosament un final, sinó un tornar a començar. És el cicle de l’existència o el cercle de la transformació, com a figura fonamental de la història que es veu a l’escenari. Els humans hem ritualitzat aquest cicle i celebrem tots i cada un dels processos que l’acompanyen. El símbol de l’anciana que desapareix en el llit, envoltada de la brutícia mundana i dels episodis de destrucció que escoltem tots els dies als mèdia, per a reviure transformada en un altre ser és un element ben gràfic d’un final que recomença, però que tornarà a acabar.
L’escenografia s’ajusta a cada un dels elements de la dramatúrgia que es vol explicar. Per això, l’inici en una densa penombra, amb les músiques que simbolitzen vida, mort i transformació, dona pas a un ambient lluminós, on les tonalitats en blanc i negre, tant de l’escena com del vestuari dels intèrprets, adquireixen a poc a poc vivacitat i colorit. A més, la dansa està present des de pràcticament el primer instant, una dansa on els moviments circulars −notem el cercle com a figura essencial− es repeteixen amb variacions i transformacions. La dansa apareix, doncs, com un instrument ritualitzador i comú a totes les civilitzacions. El ball col·lectiu forma part del folklore dels pobles que, en molts casos, és compartit i, per tant, fàcilment identificable. I a la llum, el color i el moviment, s’hi uneixen la natura i la projecció constant d’animals, pobles, ciutats, religions, obres d’art, conceptes, etc. que han sucumbit a l’extinció però que, lluny de desaparéixer per complet, han deixat una forta empremta en les vides posteriors. Una escenografia, en definitiva, igualment ben acordada amb la música, no només en el moment dels balls, sinó també en consonància amb el text de les peces. Una de les mostres més evidents fou l’instant de la interpretació del fragment Ne pulvis et cinis.
I la cirereta a tot aquest maremàgnum de festeig de la vida i la mort va ser la interpretació musical. Per a començar, l’orquestra del Palau de les Arts va brindar la millor de les seues cares en aquesta peça, que no per més voltes executada resulta menys difícil. Fou remarcable la conjunció dels fugats amb el cor, els acompanyaments de les veus solistes i les intervencions instrumentals a solo, per exemple, el trombó en el Tuba mirum o el delicat inici de les fustes, que empastaren molt bé tímbricament al llarg de tota l’obra.
Quant al quartet vocal solista, cal reconéixer l’encert en la tria perquè tots quatre, Elena Tsallagova, Sara Mingardo, Sebastian Kohlhepp i Nahuel Di Pierro brillaren en les seues actuacions. Les particularitats de cada veu, lluny de deslligar, contribuïren a compactar les intervencions com a quartet i a connectar-les amb el cor. L’equilibri en cada un dels moments solístics fou sostingut i solvent, malgrat les dificultats de cantar aquesta música, pensada per a ser executada estàticament, en moviment continuat. A subratllar la intervenció de l’escolanet Juan José Visquert en Solfeggio i en In paradisum, per l’aplom i el saber estar, sobretot tractant-se d’un infant. A ell, magnífic també en el joc amb la calavera, li va correspondre tancar l’espectacle, com a símbol de puresa, espiritualitat i renaixement.
Finalment, el Cor de la Generalitat Valenciana va destacar per damunt de tots, no només per les seues qualitats vocals conegudes i contrastades, sinó també per l’habilitat i la destresa en l’actuació i el moviment. Els intensos muntatges amb Carles Santos o la Fura dels Baus li han proporcionat un solatge interpretatiu poc canònic i una versatilitat a prova dels directors d’escena més iconoclastes. En conseqüència, admirable fou l’actuació del col·lectiu, capaç de ballar, moure’s, caure’s o despullar-se i, tot això, sense parar de cantar prodigiosament. L’episodi de l’Amen inacabat, en què canten només els setze compassos escrits per Mozart i la música es talla en sec, fou un punt d’inflexió en l’espectacle i un dels moments interpretatius més reeixits de la vetlada. Els membres del cor, i tot el que hi ha a l’escenari, cauen de colp. El mestre Gaffigan ho presencia des de la tarima i es mostra molt atent als detalls, compenetració amb el cor al marge, la qual cosa no li impedeix de proporcionar una versió consistent i convincent del Réquiem de Mozart.
En suma, l’espectacle plantejat per Castellucci és abundant en matisos i intens en evolució. A més, ens remet constantment a referències compartides del món de la cultura o ens suggereix imatges riques en interpretacions. De fet, és inevitable pensar en els quadres de Sam Francis quan els colors primaris taquen les parets blanques de l’escena i, després, s’entremesclen creant una gamma de tonalitats complexa i contrastant. D’altra banda, la figura del cotxe sinistre total ens transporta a la pel·lícula Crash de David Cronenberg, de la mateixa manera que l’estrella coronada que penja damunt del cotxe, i sobre la qual es col·loca per un instant un dels artistes, recorda la representació de l’Èxtasi de santa Teresa de Bernini (1598-1680). Així mateix, la simbologia artística del recomençament del no-res que s’insinua en l’apocalíptica pujada lenta de l’escenari, després del tall en sec de la música i de la caiguda de tot ser vivent, remet al concepte de tàbula rasa, com el quadre de la Sibil·la de Velázquez (1599-1660). També resulta inevitable, en veure alguns dels balls, no evocar la coreografia de Nijinski (1890-1950) de La consagració de la primavera de Stravinski (1882-1971). La intuïció de totes aquestes imatges ajudava a reforçar el contingut teatral de la globalitat de l’espectacle.
Al capdavall, convé no oblidar que en Mozart tota música, bé siga simfònica, cambrística o religiosa, és teatre. Aquesta eventualitat no passa desapercebuda a Romeo Castellucci que explota fins a situacions límits el contingut teatral del Réquiem del geni de Salzburg. Tanmateix, en la seua lectura, Castellucci capgira el ritual pensat per al descans etern i el converteix en una litúrgia per a la celebració de la vida. Perquè la vida, en formats distints, variats, modificats o transfigurats, continua, malgrat les desaparicions i les extincions. És la història de l’univers condensada en un bell espectacle que lloa la caducitat i alhora l’eternitat de l’existència.