La doble sessió de Norberto Llopis afegeix l’ús de la paraula a un treball desenvolupat des de fa anys a partir del moviment i que intercedeix, tot resseguint a Derrida, en favor d’una comprensió dels camps semàntics que no estan lligats a conceptes tancats, autònoms, naturals, en el binomi significat-significant.
La doble sessió
Norberto Llopis
Sofía Asencio (assistència dramatúrgica)
Jorge Dutor (vestuari i assistència estètica)
Carlos Molina (Il·luminació)
Davinia Reina (disseny de cartell)
Espai inestable, València
“There is not such thing as repetition. Only insistance”
Gertrude Stein
La doble sessió de Norberto Llopis és una peça que són dues: una que es realitza el primer dia i que s’anomena Demà i una altra que es realitza a l’endemà i que s’anomena Ahir. A l’anunci de La doble sessió s’indica que està terminantment prohibit assistir a totes dues sessions. Està tot establert a partir de les distàncies. Distàncies que ja, a la invitació, estan presents, on se’ns tracta de vostè. Distàncies que esdevenen diferències. Diferències entre una cosa i una altra, diferències entre l’intèrpret (el qual s’anomena a si mateix d’aquesta manera) i el públic, diferències entre un dia, el primer dia, Demà, i un altre dia, el segon dia, Ahir, diferències entre una paraula i eixa mateixa paraula repetida. Tot en diferit.
“La indemnización que se pactó fue una indemnización en diferido. Y como fue una indemnización indifi… en diferido, en forma, efectivamente, de simulación de…, simulación, o de…. lo que hubiera sido en diferido en partes de una…, de lo que antes era una retribución, tenía que tener la retención a la Seguridad Social”.
Mª Dolores de Cospedal
Més enllà de la comicitat i la tristesa que alhora es desprenen de les declaracions de la llavors secretaria general del Partit Popular en el seu intent pervers d’opacitat, la riquesa d’aquestes declaracions, com a comprensió del món a través de l’ús de la paraula per part de l’esfera política, ens faria fer una infinita relatoria dels conceptes filosòfics que s’hi presenten. Només amb la idea de simulació que ella convoca, posant-la en relació directa amb la idea de simulacre, que esdevé realitat a l’os del pensament de Baudrillard, ja tindríem per a una tesi. Aprofitarem ací de forma anecdòtica, però així i tot com a exemple positiu, l’ús de la forma diferit. Ens ajuda a comprendre, d’una banda que allò que es va realitzar, el treball del qual parla Cospedal, es va indemnitzar, es va pagar, en un temps diferent, però que en la seua forma diferida, d’una altra banda, ens retrotrau alhora a aquell moment, al moment en el qual es va diferir, i per extensió a tot el temps que comprèn entre un punt i l’altre. Ens retrotrau a un transcurs que sembla no tinga pas ni principi ni final, que és en definitiva autoreferencial, però mai idèntic a si mateix, i mai, sobretot, acabat. Un transcurs, un temps infinit. Ens estalvia l’acció. Molt avisada la Cospedal, coneixedora de l’argot laboral, per a que no pensem en l’acció, encara que estiga en actiu tot el temps, l’acció.
És d’alguna manera a través d’aquest diferit, d’aquesta diferència, sobre la qual pivota el treball del Llopis. Una diferència que beu directament d’un altre concepte que combina diferir i diferència, la différance de Derrida. Un concepte que no és un concepte, ni tan sols un mot (és una invenció); un artefacte lingüístic, que inclou el mot d’origen, différence, que es pronuncia igual al francès oral, i que alhora fa referència a les dues significacions de diferència i diferir. Un mot no significa sinó és a través de les diferències amb un conjunt d’altres mots dels quals difereix i es distancia. No n’hi hauria una significació complerta, igual a sí mateixa, com anterior, externa, reconeixible en el món, d’un mot, sinó que més bé, és a través de les relacions que estableix amb altres mots dels quals difereix i es diferencia que s’establiria la significació. Del que podríem destriar que existeix una petjada, una traça (altre concepte emprat pel Derrida) que com a mecanisme, entre les diferències i allò diferit entre els mots, ens permetria la significació, com a un trànsit, sempre suspès entre allò passat i el possible futur, mai present però.
Norberto Llopis ama Derrida. Ama en el sentit que la seua afecció cap al treball de Derrida, li fa eixir de si mateix, el col·loca fora d’ell mateix. No busca la traducció escènica o l’explicació del seu pensament. Aplica els mecanismes del Derrida per tal de generar enteniments altres que els unívocs (aquells arrelats sobretot al binarisme), entrellaçats a una estètica del possible. La desconstrucció ací no és, tal com ho proposen alguns detractors del Derrida i per extensió d’allò que anomenen els postmoderns, la impossibilitat de l’acció, el nihilisme. L’acció evidentment però, no parteix mai, ni va mai cap a l’afirmació o la reafirmació d’absoluts.
La doble sessió de Llopis pren el seu nom d’una conferència de Derrida en dos sessions, i aquest ho prenia de l’expressió utilitzada per Mallarmé. No vaig ací a parlar-ne d’aquella conferència. Ja hem anat prou lluny, i possiblement, no essent un mateix massa docte en filosofia, hem anat de la mà d’allò que intuïsc del pensament del Derrida a través del treball del Llopis. El que està clar fins ara és que per a llegir a Llopis, com per a llegir a Derrida, cal allò que ja aconsellava Nietzsche: una bona dentadura i un bon estómac. Cal, en general, fer-se una dentadura i fer-se un estómac no només per a la filosofia, també per a la creació artística.
“A rose is a rose is a rose”
Gertrude Stein
La peça se’ns presenta a l’inici com a una conferència on sembla que l’intèrpret no acaba de dirigir-se al públic de forma directa. No és que no ens parle, al públic, és que sembla que no acaba de deslligar-se de si mateix, com parlant al buit, com concentrat al seu propi discurs. Penjat del sostre, un cilindre on està enrotllada una tela, en forma de papir, desplegada fins a terra i plegada una vegada sobre si mateixa, que a l’hora d’estirar d’ella tornarà contínuament sobre un costat i un altre, a través del cilindre, de forma infinita. Sobre ella està escrita la conferència o algunes parts de la conferència, així la de Demà i la d’Ahir (escrites totes dues paraules, d’un costat del papir, sobre fons roig, i que al desenrotllar aquest, ens posicionarà en un infinit començament i final d’Ahir i de Demà, a l’inici i al final de la peça). Sobre ella es recolza, senyalant-la en diferents moments, llegint-la, l’intèrpret, com si fos un conferenciant, i com si el fet d’assenyalar allò que diu ratificara allò que diu o que llig.
Fa referència l’intèrpret, invoca en un moment donat de la conferència, a Esther Ferrer i a Gertrude Stein, com a referents de la doble sessió.
En la seua contínua repetició de frases, locucions i mots, enllacem referents més enllà d’Stein i de Ferrer. Pensem a Los Torreznos, a “¿Y por qué John Cage?” de Mont de Palol i Dutor, a Gomez de la Serna, i a tota una tradició d’humoristes que han emprat la repetició per a generar la comicitat des de l’absurd.
Però la comicitat ací esdevé en realitat una anècdota en els sentits aparentment no cercats en les repeticions, en els xicotets canvis de significants (de, per exemple, necessari a necesser), en les desviacions semàntiques entre el passat i el futur, entre el Demà i l’Ahir, que no es juguen ni per a desplegar un des-sentit de l’absurd, ni per a generar una articulació comèdia. L’anècdota còmica no ens alleugera cap a un enteniment de l’establiment de l’argúcia lingüística com a mètode dramatúrgic postulant una frivolitat del llenguatge i de les seues semàntiques, dels seus absurds, de la impossibilitat de la comprensió. L’anècdota còmica ens parla puntualment del desplegament continu d’una semàntica lligada a significants diversos, diferents, que suspendrien la significació temporalment, que no acabarien mai de respondre a la idea absoluta de significat-significant-concepte en el present.
Una rosa és una rosa és una rosa d’Stein, no seria doncs una insistència, o no només, sinó un desplegament semàntic que no acabaria mai, i malgrat això estaria inclòs, suspès, entre totes tres roses, entre una, una i una, que mai no serien tres, i entre els dos és, que serien més és, més sers. Una sèrie, que contràriament a la idea matemàtica, mai no indicaria una igualtat entre els elements de la sèrie o entre l’espai entre els elements de la sèrie, o en la cadència repetida i ampliada entre aquests elements. L’intèrpret, a La doble sessió, ens parla de fet, sobre el fet que no n’hi ha una primera i una segona sessió, no n’hi ha un ordre, sempre n’hi ha una doble sessió, que no comença ni acaba mai. Una fa referència tot el temps a l’altra, l’altra a l’una, i cadascuna d’elles als límits que toquen com de passada. Només podem estar als entre, només podem esdevindre al trans.
trans- [tɾans]
Prefix provinent del llatí trans, que:
1. afix Significa 'a l'altra banda de', i s'usa en la formació d'adjectius de lloc. Transoceànic.
2. afix Significa 'a través de', i s'usa per a indicar posició o direcció a través o transversal. Transsiberià.
3. afix QUÍM. Denota que certs àtoms o grups d'un isòmer geomètric es troben en costats oposats d'un pla. Transaldolasa, transaminasa.
Podríem pensar que la peça del Llopis se centra en el llenguatge, en les paraules, en el discurs, en el pensament. Està però, eminentment operada a la pràctica. I és una pràctica que transita tot el temps al moviment, a la dansa.
Podríem visualitzar dues parts a La doble sessió, a cadascuna de les sessions, a Demà i a Ahir: una que se centraria al discurs i una altra i posterior al moviment, a la dansa. És tot plegat però un desplegament d’un trans. El mot trans, que no és un mot, sinó més bé un afix, i que en un moment donat l’intèrpret raona, ens permet un passar entre coses, sense que cap d’eixes coses esdevinguen realitats o conceptes tancats. Trans no apel·la a esdevindré una cosa des d’una altra cosa, no és un camí que s’acompleix, que comença i es finalitza; és un esdevindre. Trans apel·la a un lloc i a un espai no definit, o només definit entre dos o més espais o dos o més llocs. I eixe estar i ser entre, li permet una entitat que tindria sempre suspesa la seua significació.
Aquesta suspensió, aquest trans, ha estat evidentment present durant tota la conferència amb l’ús de les paraules, però és al moviment i al seu desenvolupament on el podem veure desplegar-se sense el parany que a vegades les paraules, enteses només com a conceptes tancats, fidels a una lingüística tradicional, ens disposa sense ser-hi del tot conscients.
Durant l’ús de la paraula ja se’ns introdueix al moviment, amb la repetició de gestos eloqüents que aparentment confirmen allò dit, com ara la mà que assenyala, el recolzament de les mans cap a fora del cos o cap a dins, i que de vegades anuncia una certa autonomia, un desadherir-se el gest de la paraula, però que, malauradament, mai no acaba de confirmar-se, de desenvolupar-se completament i evidencia una excessiva separació entre les parts, on sembla que mane la paraula o el moviment. Això fa que podríem entendre dos mons diferents, dos estètiques distintes, dos discursos divergents. El dispositiu trans però s’articula de la mateixa manera en el moviment. És a partir de la repetició, d’allò que abasta la conformació de la sèrie, de les xicotetes diferències en l’enunciació d’un moviment repetit dins d’una continuïtat, d’un camp de significants, que es troba, un altre cop, com ho feia amb les paraules, l’expansió de la significació que mai no acaba, que sempre és trans.
La mirada que normalment portem sobre el cos que balla, sobre el cos en moviment, respon per jerarquies estètiques establertes a una certa abstracció que no volem comprendre, o que la comprenem a través d’una estètica de la plasticitat. El treball de Llopis sobre el moviment dissocia aquesta afectació tradicional de la mirada sobre el cos en moviment i ens col·loca, encara que siga en el intent, en una comprensió altra, en un afecte altre de les significacions d’eixe cos en moviment. No respon a un codi extern, plàstic, que relaxaria la mirada per tal de fer la lectura correcta. Jugant, un altre cop, en eixe trans, ens interpel·la per a ampliar el camp semàntic. L’ús, a més a més, de la veu (una veu poc identificada amb el moviment realitzat, també en certa autonomia) entra a generar més marges, més significants, que enlloc de parlar-nos de límits ens amplia encara més el trans.
Això ho pague jo!
Dita popular popularitzada per Xavi Castillo
Ací no paga ni Déu!
Títol d’una obra de Dario Fo
Llopis ha estat molt ben acompanyat per Jorge Dutor, qui ha fet el vestuari, per Sofia Asencio qui l’ha acompanyat a la dramatúrgia, i per Carlos Molina, qui va fer el disseny de llums. Però malgrat tot això, és ben evident la precarietat d’un projecte artístic, que amb els recursos necessaris, podria haver-se vestit per a una estrena. Això sí, residència a La Caldera, i d’espai, a Espai La Granja, La Poderosa, al TEM i al Consulado.
El treball de Norberto Llopis és una rara avis de l’escena. Més o menys afectades per ell, allò que planteja i com ho planteja, obri un espai de comprensió per a la dansa i per a l’escena, que hauria d’afavorir-li, a ell i a qui l’acompanya, donant-li una certa dignitat econòmica. Aquest treball de Llopis no se l’espera ni a La Ribera, ni a Els Ports, ni a La Marina, ni al baix Segura. Tal vegada a Barcelona... Però difícilment una altra vegada a València ciutat.
Algú deu tindre diners...