El debat sobre com representar Shakespeare fa temps que enfronta puristes del text i moderns fervorosos, i esdevé encara més candent quan s'entrecreua amb qüestions com el gènere. Des del feminisme, sovint s'ha rebutjat un dramaturg que encarna el cànon i, per tant, les mecàniques més excloents de les arts escèniques envers el gènere femení. Tot i això, la confluència dels textos del Bard i els feminismes ha estat sovintejada i ha demostrat que es poden trobar poètiques que recullin l'esperit dels originals i alhora parlin des d'una sensibilitat crítica amb les exclusions que els sustenten.
Un exemple remarcable: al Regne Unit, el tret de sortida de la presa de consciència que ha viscut el teatre en els últims anys va ser la Donmar Wharehouse Shakespeare Trilogy (2012-2016), una sèrie de tres peces de Shakespeare —'Juli Cèsar', 'Enric IV' i 'La Tempesta'— interpretada per un càsting enterament femení, sota la direcció de Phyllida Lloyd i amb l'excel·lent Harriet Walter com a protagonista. Aquí, a escala més modesta, la companyia Q-Ars Teatre ha muntat més d'un Shakespeare centrat en els personatges femenins, i això, quan els feminismes escènics es feien a contra-pèl. És una voluntat d'actualització que trobem també en casos menys evidents: el 'Hamlet'de Pau Carrió, que tan bona rebuda va tenir el 2016 al Lliure, funcionava bé, entre d'altres motius, perquè l'adaptació havia llimat les parts més explícitament masclistes de la peça.
L'amansi(pa)ment de les fúries, que es pot veure fins al 22 de maig en el marc de la programació off de La Villarroel, és una reescriptura explícitament feminista i interseccional del que segurament és el text més misogin del dramaturg anglès. L'origen de la peça es remunta a l'any 2019, quan la companyia Parking Shakespeare va encarregar la direcció del text a Carla Rovira. Com altres muntatges de Parking Shakespeare, l'obra es va oferir al públic a l'aire lliure, sota el cel estival; ara, si no la vau veure, la podeu recuperar a l'escenari de La Villarroel. El resultat s'adapta bé al nou espai i, com l'original, transcorre sense decorats i amb molt pocs objectes escènics. La translació funciona, perquè el pes del joc escènic recau en unes actuacions escorades cap a un humor gestual, vocal i de jocs de paraules. Per exemple, s'introdueix la fam proverbial dels servents de la Commedia dell'arte, en unes escenes que posen hàbilment les bases per a les reivindicacions de classe (i de raça) que Grumio i Biondello alçaran al final de la peça. La sala s'omple d'un ambient alegre i lleuger de comèdia, perquè això és el que era el text original, i embarca el públic en una reescriptura del text que opera a múltiples nivells.
A part del títol, la primera intervenció en el text que percep el públic és la inclusió de l'autor com a personatge: William Shakespeare, molt cofoi de si mateix, entra a presentar la peça. Apareix, doncs, molt diferent de com el veurem al final, més arronsat davant dels personatges femenins de l'obra, que s'hi enfronten en un gir pirandellià. El nou personatge fa explícit el que sovint sol discutir-se fora dels escenaris i subratlla la necessitat de confrontar el cànon amb visió crítica i màxima llibertat. És aquesta llibertat la que ens permet detectar, per exemple, que l'estructura dramàtica ha situat les dones o com a secundàries, o com a elements disruptius d'un ordre que cal preservar. Feu memòria: d'Antígona a Hedda Gabler, les protagonistes femenines han vist culminar les seves peripècies amb un retorn a l'ordre i una anul·lació dels seus desitjos que tot sovint ha equivalgut a la mort. L'amansiment de la fúria no és una excepció a la norma, ja que les aspiracions de la inicialment gens dòcil protagonista, Caterina, queden anulades per les tortures i manipulacions de Petruccio, el marit forçós. L'obra es clou, més que amb un retorn a l'ordre, amb un reforç d'aquest, i el parlament final que exhorta les dones a la submissió es posa, irònicament, en boca de l'element rebel. Així doncs, és lògic que la segona gran intervenció Rovira sigui la transformació d'aquest final en un altre de força més subversiu.
Un altre canvi destacat és la interpretació, per part d'actrius, de tres personatges originalment masculins (Lucentio, Grumio i Biondello), un mecanisme que pot donar molt de si tant en la dramatúrgia com en la interpretació —ho hem pogut comprovar recentment amb el comissari feminitzat que interpretava Míriam Iscla a Crim i càstig. Cal dir que en el context d'una peça on la subordinació de les dones és un tema tan central, la tria no acaba de ser del tot coherent, en especial en el cas de Lucentia, qui pel fet de ser un personatge ric té llibertat de moviments. Són aquestes feminitzacions, però, les que permeten augmentar el nombre de dones, i per tant fan que la fúria singular original esdevingui un grup sencer. Així, es pluralitza el clam de Caterina i s'articula com a col·lectiu amb una causa comuna el que al text de Shakespeare era una excepció al sexe femení. En conjunt, el desajust passa desapercebut i queda compensat pels jocs còmics que permet i per la feliç trama lèsbica en què es converteix l'amor secret entre Bianca, la germana de Caterina desitjada per tots, i Lucentia (interpretada per una Andrea Artero encertadíssima).
Totes aquestes intervencions es combinen per, de manera intel·ligent, girar la truita del tema original i abordar una qüestió important: com representar la fúria femenina, aquest sentiment rarament exposat, que quan sorgeix tendeix a ser dissimulat o condemnat? I, de retruc: com destil·lar-ne un discurs que funcioni artísticament? La proposta de Rovira ofereix una possible resposta, amb un gir de justícia poètica que és sense cap mena de dubte un dels moments del teatre català on al fúria feminista apareix més clarament, sense filtres —una cosa rara. Acompanya aquesta escena un joc còmic que aprofita parts del text originals i crea recursos nous, tot deixant al centre una única qüestió de la qual no riem: la submissió d'una dona mitjançant la manipulació i la violència. El que a l'època de Shakespeare resultava divertit, ara ens glaça la sang.