L’Ajuntament de Barcelona ha assenyalat amb una placa el lloc on va viure l’artista Francis Picabia durant els dies d’exili de la Primera Mundial, quan la capital catalana va acollir artistes com Maire Laurencin, Albert Gleizes, Olga Sacharoff, Otto Lloyd, Sonia i Robert Delaunay. El dia 8 de juny el Regidor de Cultura, Jordi Martí i Grau descobrí la placa a l’Avinguda República Argentina número 28, en companyia dels veïns i de la Consellera de Districte de Gràcia, Àngels Tomàs. L’acte va estar precedit d’una glossa d’aquest rellevant artista de les avantguardes del segle XX a la Biblioteca Jaume Fuster, que ara publiquem. Una manera de fer ciutat i d’assenyalar Barcelona com a ciutat d’avantguarda on trobà inspiració en l’art romànic de Montjuïc i on publicà el primer número de la revista dadaista 391.
Francis Picabia (de nom Francis Marie Martinez-Picabia Davanne) neix el 22 de gener de 1879 a París i mor també a París el 30 de novembre de 1953. Tenia 74 anys. Era el fill únic de Pancho Martínez Picabia, agregat consular de Cuba a París i de Marie Cécile Davanne, filla d’Alphonse Maurice Davanne, reconegut fotògraf francès, inventor de la litofotografia. La mare va morir quan només tenia 7 anys i al cap de poc també morí l’àvia quedant sota custòdia del pare, de l’avi i de l’oncle Maurice Davanne, bibliotecari a Sainte Geneviève, biblioteca on va passar moltes hores d’estudi un altre artista que esdevindria el seu amic de per vida, Marcel Duchamp. L’oncle li deixaria al morir una gran herència, però la presència de la mort va marcar la seva obra artística.
L’avi, d’origen espanyol, va fer fortuna a Cuba i en tornar a Espanya cap el 1850 invertí en els ferrocarril. Picabia va néixer ric, portà una vida regalada, apassionat dels cotxes i els iots de luxe i esgotà la flama de la seva energia en la pintura fins al final dels seus dies. Als seus orígens de sang espanyola, hi afegí la passió per Sevilla, on hi tenia la tia Juanita, casada amb Manuel Héctor Abreu, aleshores alcalde de la ciutat i també la passió per Barcelona, on hi tenia una altra tiet, en Perico, i on posteriorment visqué Maria Héctor, filla del matrimoni sevillà. A Barcelona passà els millors dies de la Primera Guerra Mundial, publicà el primer número de la revista d’avantguarda 391 i el recull de poemes Cinquanta-dos miralls, i és on se sentí fascinat pel romànic de les pintures de Montjuïc.
El pas per l’avantguarda
Picabia és un pintor clau de les avantguardes del segle XX. Les travessà fugaçment i la seva evolució no admet etiquetes. És un artista de la “melancolia moderna”, però la seva obra esbotza la modernitat per tal que aquesta no esdevingui mai dogmàtica. Picabia no és un artista de repertori.
Va començar amb l’impressionisme, destacant amb la llum i el color, per passar al fauvisme on cada color té valor per sí mateix independentment de la realitat a la que es refereix.. La seva finalitat és pintar una emoció plàstica. Ell mateix ho declara a Nova York:” Jo no pinto el que veuen els meus ulls, pinto allò que veu el meu esperit, la meva ànima”.
Picabia pinta per delit i plaer, la seva llibertat de creació no té preu i no és ben acceptada pels cubistes, com tampoc ho és Marcel Duchamp amb el Nu baixant l’escala de 1912 que s’exposa a Barcelona a les galeries Dalmau, criticat per Eugeni d’Ors i per la premsa de l’època, perquè tant l’un com l’altre no són artistes dogmàtics ni institucionalitzats. Com diu Marcel Duchamp en una entrevista a Pierre Cabanne, “Nosaltres ja havíem estat entre els cubistes, que el 1912-1913 no ens admetien gaire. Picabia i jo vam passar entremig d’ells sense deixar-nos trepitjar, amb una certa llibertat.” Del cubisme passa a la variant de l’orfisme, amb pintures dinàmiques que posen en moviment un cubisme exacerbadament colorista que s’avança a l’abstracció com Processó a Sevilla (1912) o Udnie (1913)
Aquest any 1913 va a Nova York a l’Armory Show, una exposició internacional en la que triomfa i on entra en contacte amb el cercle del fotògraf Alfred Stieglitz i Georgia O’Keefe, i la seva galeria 291, que donarà peu a la revista del mateix títol. Allí coincideix amb Marcel Duchamp, a qui coneixia del grup d’artistes de Puteaux des de 1911 i declara que Nova York és l’única ciutat cubista al món.
El 1914 es pot dir que es tanca el seu pas pels istmes de les avantguardes i busca el seu propi llenguatge. També és l’any de l’esclat de la Primera Guerra Mundial. El mobilitzen, va a Cuba i d’allà se’n va a Nova York on fa més estret el cercle amb el grup de la galeria 291 d’Alfred Stieglitz i Marius de Zayas, d’on surt la revista 291, de caire maquinista. El 1915 hi publica els “retrats-màquina” dels seus amics i ell mateix s’autoretrata com el mecanisme d’ un clàxon de cotxe.
Les màquines de Picabia
Entorn de 1916 inicia un nou període maquinista de la seva obra i passa diversos mesos entre Barcelona i Nova York. A Barcelona coincideix amb els seus amics i artistes expatriats Marie Laurenicn, Albnert Gleizes, Arthur Cravan i Georges Charchoune.
El pas a la màquina és una de les contribucions de Picabia més remarcables a l’art del segle XX. Hans Arp diu que Picabia és el Cristòfol Colom de l’art, un descobridor, que navega sense brúixola, a qui l’absurd de l’existència ofega. El descriu molt i molt bé! : “El vaig conèixer a un hotel de Zurich el 1917, enfeinat dissecant un despertador.... fent servir les rodes, els ressorts, les agulles de les parts secretes del rellotge, i les anava estampant en fulls de paper. Enllaçava aquestes impressions amb línies i afegia al dibuix frases amb un sentit rar i allunyat del món de l’estupidesa mecànica. Creava màquines antimecàniques. Pintava el secret inconscient de les màquines.”
El maquinisme artístic de Picabia, juntament amb la màquina soltera (o célibataire) de Marcel Duchamp revoluciona l’art del segle XX i profetitza el seu futur. El sistema de representació basat en la naturalesa està destinat a desaparèixer. La màquina la reemplaça i posa en entredit el model de bellesa que pren la naturalesa com a referent i en la dona com a la seva còmplice en la funció reproductiva. D’aquí que la màquina sigui vista com una “Filla nascuda sense mare”. Fille née sans mère és el títol d’una obra plàstica i d’una plaquette poètica de Picabia. El nou model maquinista concentra art, sexe i religió en un món sense Déu. El número 1 de la revista 391 que publica a Barcelona el gener de 1917 reprodueix a la coberta un màquina que associa a una Núvia, com Duchamp ho fa en el seu Gran Vidre titulat la Marié mise à nu par ses célibataires, même (1914-1923), avui al Museu de Filadèlfia.
La seva exposició a Barcelona el 1922 prologada per André Breton va mostrar un conjunt de màquines i d’ “espanyoles”, amb mantellina i “peineta”. Picabia va ser acceptat pels surrealistes però mai va considerar-se un surrealista. Segons Germaine Everling, la seva segona dona: “Dadà havia estat un joc, mentre que el surrealisme esdevingué una escola. El van acceptar, però lluny de dogmes, no va formar mai part del moviment.”
El maquinisme és el període més proper al dadaisme, que representa l’antiart, en què els seus textos i aforismes segueixen Nietzsche, i pot arribar a afirmar en els seus aforismes “El Papa és l’advocat de Déu”, “Déu és a tot arreu menys a les esglésies”. En ple impuls dadà el 1920 escriu Jesus-Crist Rastaquoère (1920), una publicació refusada per sacrílega i, el mateix any pinta la Sainte Vierge (1920), amb una taca de pintura deixada anar sobre un paper blanc i immaculat.
En aquest període que tothom situa en el dadaisme, el 1924 engendra un curtmetratge anomenat Entr’acte, un ballet “instantaneïsta”, en què totes les seqüències mostren un moviment interior perpetu, que es projecta com a entreacte del ballet suec Relâche, dirigit per Rold le Maré amb música d’Erik Satie, i on Duchamp i Man Ray juguen als escacs dalt d’un teulat. El 1925 segueix un període anomenat dels “monstres”, amb pintures ripolin, collages i temàtica de parelles abraçades.
La guerra i la religió
El sentiment religiós és present en Picabia, les seves crucifixions, àngels i processons ho evoquen, però presenta una estranya contradicció entre el que és sagrat i el que és profà, present en les pintures inspirades en els frescs romànics de Montjuïc quan visita de nou la ciutat de Barcelona el 1927. Pot barrejar la imatge de l’anyell místic o d’àngels amb ales farcides d’ulls, amb espanyoles i toreros. Aquí s’escau esmentar l’opinió de Jean Cocteau quan parla d’època de la infància iconoclasta.
Entre 1929 i 1937, inicia el conegut període de les transparències, en què superposa diverses temàtiques figuratives en un mateix llenç, no exemptes d’espiritualitat. Pinta l’ impacte monstruós de la Guerra Civil pintant una dona “espanyola” amb vestit de cua, mantellina i “peineta”, abraçada a l’esquelet d’un torero, envoltats per una bandera roja. A l’altre costat, l’esquelet d’una castissa madrilenya amb una flor al cap deixa entreveure la Torre de l’Or de Sevilla. La bandera vermella és associada a la revolució, al color de les esquerres, a l’anarquia i a la sang de la guerra. També se sent colpit per la Segona Guerra Mundial i pinta L’ Adoration du Veau (1941) (L’adoració del vedell).
Pioner de la postmodernitat
Els anys 40 retorna a la figuració i es dedica a pintar nus femenins, extrets de fotos de revistes, calendaris i postals, el que el situa molt a prop de la cultura de masses i del pop art del que és pioner.
El 1951 va patir una congestió cerebral i s’aboca a pintures abstractes amb punts vibrants de colors. L’univers ha esdevingut abstracció.
I una anècdota interessant, que no sap gaire gent. Amb la Segona Guerra Mundial tenia por de perdre les seves possessions i els seus diners i decidí canviar els diners per un valor segur, en diamants. Però aquests li van ser robats, i va morir arruïnat, tan rica i ostentosa que havia estat la seva vida!
Els seus amors, molts, però que constin a la seva biografia amb algun valor, podem citar Gabrielle Buffet, companya intel·lectual de 1909 a 1918, amb quatre fills; Germaine Everling, en el seu període dadaista i de la construcció del Châteu de Mai a la Costa Blava, amb un fill, Lorenzo; nascut el 1919 en un període d’estreta relació amb Picasso i Gertrud Stein. Finalment, Olga Mohler, l’assistent i cangur de Lorenzo, va ser la dona fidel que el sostindrà fins al final dels seus dies.
Un aristòcrata de l’esperit
Picabia, no només amb la pintura sinó també amb els seus escrits, desafià la modernitat artística i les seves “boutades” no tenen límit. Gran conversador, creà cercles literaris i el seu desenfrenament en la tasca pictòrica li provocà sovint ansietat i a crisis nervioses. Pintava nit i dia amb totes les seves forces. De nit recobria la tela que havia pintat de dia i de dia la que havia pintat de nit. Necessitava pintar sense interrupció i canviar contínuament d’estil tot seguint el ritme del segle XX. André Breton en el discurs del sapel·li de Picabia, parla de la seva intel·ligència profètica, d’una “obra basada en la sobirania del capritx, en la negativa a “seguir” centrada en la llibertat, fins i tot en la disgustar. Només un gran aristòcrata de l’esperit podia gosar allò a que tu t’has atrevit: a no adotzenar-te a qualsevol preu, a no afalagar res, ni tan sols qualsevol idea afavoridora que s’hagi pogut tenir de tu, a tenir en propietat la joia de Mallarmé: “Aquesta gota de no res que marca el mar”.
Picabia travessa la primera meitat del segle XX a velocitat de màquina de pintar sense aturar-se enlloc. Per això la seva obra traça un pont entre la modernitat i la postmodernitat sense abandonar la pràctica de la pintura. En Picabia hi cap la good painting i la bad painting. No vol cap cotilla ni etiqueta per al seu art. El mateix dia que el nom dadà s’imposa a la seva obra, abandona dadà. Sempre busca un nou estat d`ànim que reflectir a la seva pintura i canvia el seu estil vertiginosament. Hi ha molts Picabias dins de Picabia. Quan encetava un nou quadre, ja se li havia esborrat del cap el que havia pintat el dia abans. Quan li preguntaven per què es negava a reconèixer els quadres antics, contestava – segons testimoni d’Olga Mohler: “L’home que no es canvia mai de camisa acaba fent pudor”.
Qui millor es defineix és ell mateix: Referint-se a les màquines, diu: “He copiat el disseny d’un enginyer en comptes de copiar “pomes”, en una clara crítica a les admirades pomes clàssiques de les natures mortes de Cézanne, que li fan dir a Breton a la presentació del catàleg de Picabia a Barcelona que Cézanne té “un cervell de frutier”. Picabia diu: “Treballo divertint-me, com qui practica l’esport”. “Em desesperaria que em prenguessin seriosament, que em convertissin en un gran home, en un mestre. Jo no soc ningú. Soc FRANCIS PICABIA”.