Aquest article conta la història d’un retaule medieval sublim que va estar a punt de desaparèixer. Era a la capella de la Cambra Secreta de la Casa de la Ciutat de València, un dels edificis més sorprenents que també va desaparèixer. El segle XIV és una centúria convulsa a Europa. Cent anys d’agonia, de revoltes als camps, de canvis, de pestes, guerres, fams i cataclismes. Per alguns, el pròleg de l’Apocalipsi. Però per sort, Europa no va desaparèixer. Ara, no ho sabem.
El 1900 un grup de ciutadans remenaven en un magatzem del convent de sant Gregori de la ciutat de València. Pertanyien a la colla de Lo Rat Penat, una institució que es proposava –entre altres coses– recuperar i dignificar el patrimoni dels valencians. En aquella sala, tot eren trossos de fustes velles, taules ennegrides pel foc amuntegades unes sobre altres i recolzades sobre els murs… Lluís Tramoyeres en va apartar una amb la mà i va observar detingudament l’imperceptible relleu del que semblava una fusta cremada i fumada: sota la sutja hi havia siluetes. Acabava de descobrir la taula central del Judici Final de Vrancke van der Stockt, un extraordinari deixeble de Jan Van Eyck i Hugo Van der Goess. Com moltíssimes obres d’art, va estar a punt de desaparèixer en una foguera o en una subhasta. O el que és pitjor: al fons d’una golfa oblidada pel temps i per la gent. El que no sabia Tramoyeres és que a aquesta obra li faltaven les portes laterals. Arribarien a ajuntar-se mai?
Visitar el Museu Històric Municipal de València pot provocar-te experiències inoblidables. Entre els objectes més extraordinaris hi ha la representació del Judici Final amb Sant Miquel pesant les ànimes. I als voltants, les obres de Misericòrdia que qualsevol burgès amb diners havia de practicar cap al proïsme. Era el fragment d’un retaule magnífic que hi havia a la capella de l’antiga Casa de la Ciutat. De fet, l’obra la van adquirir els jurats de la ciutat a un mercader flamenc el 1494 per a presidir la capella de la cambra del Consell Secret amb un objectiu: recordar als honrats de la ciutat que havien de decidir i comportar-se amb virtut, justícia i honestedat. La responsabilitat que tenien al damunt era gran: gestionar amb la millor de les intencions una societat que perseguia el Bon Govern, com havia teoritzat l’ànima d’aquell nou projecte: el franciscà gironí Francesc Eiximenis.
L’aventura d’aquesta obra pot figurar en un relat de terror patrimonial. Quan escrivim aquestes línies una exposició pretén ajuntar el políptic que viu una separació involuntària: la taula central està exposada al Museu Històric de la ciutat de València i les laterals “viuen” al Museu de Belles Arts, a uns mil metres de distància. La taula central va estar a punt de desaparèixer per la mala praxi del projecte de restauració, ja que va començar a degradar-se d’una manera preocupant quan l’obra va ser coberta amb cinta adhesiva per a traslladar-la als laboratoris de restauració del Museu del Prado de Madrid. Era evident que quan s’arrancava la cinta s’arrossegava part de la capa de pintura. Encara que es van poder reintegrar part de les clapes, en unes altres zones va ser molt més difícil el procés. Quan tornà a València, el consistori decidí posar la taula al costat de radiadors calefactors. Estem parlant dels anys setanta. El deteriorament de la taula es va fer visible a principis dels vuitanta. Solució: retirar-la i tornar-la al dipòsit municipal. El 1990 els especialistes de la Universitat Politècnica la van trobar protegida amb un plàstic de bombolles que tancava hermèticament l’obra. Resultat: des de feia molts anys Crist, la Mare de Déu, l’Àngel Custodi, el dimoni amb ulleres i tots els personatges que envolten la bola del món, no respiraven. S’ofegaven. I sí: a partir d’aquest moment, la taula extraordinària va començar a ser tractada com es mereixia.
Aquesta obra pertany als ciutadans i ciutadanes de València des de 1495, en què el pintor la va lliurar als Jurats. Era de les últimes coses que van decidir sobiranament. Curiosament, el políptic complet es va exhibir en una magnífica exposició de pintura flamenca a Brussel·les el 1935, però en aquest cas les autoritats valencianes van tornar a perdre l’oportunitat de recuperar l’obra completa. A les taules laterals hi havia la representació del Cel i de l’Infern. Aquestes van ser robades cap a 1860, quan moltíssim patrimoni valencià no valia dos quinzets, i es cremava o desapareixia. Van reaparèixer l’any 2003 als magatzems d’un antiquari de Brussel·les, que les va vendre a una entitat bancària. Van acabar al ministeri d’Hisenda espanyol com a dació en paga d’impostos. D’ací passaren al Museu de Ceràmica González Martí, que les cedí al Museu de Belles Arts de València. Suposem que en aquell moment, les taules van acabar exhaustes, després de tants viatges.
L’obra era d’un artista excepcional: Van Stock, que treballava per a la Corona d’Aragó i que reproduïa fil per randa l’estil extraordinari que arribava de Flandes. Era alumne d’un dels pintors més fascinants de la història de la pintura universal: Jan Van Eyck. Però a banda de la minuciositat amb què estan tractats els teixits i les figures, un personatge destaca del conjunt: a la part inferior de Sant Miquel hi ha un dimoni. Un dimoni amb ulleres. Per alguns, relacionar ulleres amb el mal és una manera de definir aquella tecnologia punta de principis del segle XV. Imagineu la revolució. Unes senzilles lents d’augment permetien que artesans que ja no podien treballar a partir dels quaranta anys, ho continuaren fent amb l’experiència que donava la pràctica. Les ulleres potser van ser un element cabdal en l’avenç del saber i del coneixement. Perquè uniren per primera vegada l’experiència d’un artesà i la vista fina d’un jove. I ací en tenim la prova, en directe: posades damunt del nas d’un dimoni que ajuda a equilibrar una balança que sosté l’Àngel Custodi, el superheroi que protegeix la ciutat. Perquè les ulleres eren cosa “del dimoni”.
A Flandes cap a 1420 es produeix una revolució en el món de la pintura i en la manera de veure i “fotografiar” les coses i les persones. Cap aquesta dècada l’art de la representació en dos plans experimenta un canvi cap al naturalisme, cap al realisme icònic. És possible que això hagués passat a causa de la descoberta dels aparells òptics. Perquè els artistes com Campin i Van Eyck van començar a produir de sobte unes pintures molt més modernes, amb l’aparença de fotografies. Aquest realisme venia molt bé als que pagaven les obres, perquè eren immediatament identificats al costat dels éssers divins, i per això legitimats i admirats. Avui coneixem les imatges capturades gràcies a l’ús de les lents. La càmera fotogràfica funciona perquè una imatge de la realitat es projecta sobre una pel·lícula sensible. És possible que personatges com Stock, Campin, Goess o Van Eyck ja haguessen vist el món d’aquesta manera? De fet, molts fabricants d’espills i lents llançaven les restes defectuoses al carrer; i els xiquets es torbaven jugant amb les deformitats que produïen aquells objectes... I algun artista curiós. El descobriment del microscopi i el telescopi era a prop.
El realisme flamenc es trasllada ràpidament als nostres territoris per les relacions comercials. Aquesta manera de representar accions sobrenaturals barrejant personatges celestials amb terrenals té un enorme èxit entre els nostres conciutadans del passat del segle XV. Perquè els ciutadans necessiten “veure’s” retratats en contacte amb el més enllà, buscant la legitimació de les seues accions: així apareixen artistes –artífexs– sublims: Jacomart, Stock, Dalmau... Tots són alumnes dels primers, fascinants i genials mestres flamencs. Fins i tot, comença a aparèixer com a personatge important sant Josep, un home anònim i fosc fins aquell moment, que ara pren protagonisme per a ennoblir l’art que es fa amb les mans. Aquests autors s’escampen per les ciutats de la Confederació: València, Xàtiva, Barcelona... Als generosos i honrats de les nostres ciutats els agrada veure’s perfectament “fotografiats” al costat de la Mare de Déu, al costat del Senyor, dels sants, són “identificats” per la societat. Perquè la resta de conciutadans els veuen en contacte amb els personatges que adoren, que admiren... les bones companyies que “legitimen” els negocis, el comerç, la riquesa.
Dins del plat hi ha riqueses, joies: feia poc que les autoritats eclesiàstiques havien legitimat el guany entre els cristians. Fins aquell moment els seguidors de Crist tenien prohibit comerciar amb diners. Per això ho havien de fer els jueus... Calia insistir i mostrar el nou paradigma: els cristians per fi podien guanyar diners amb l’intercanvi. I Déu ho legitimava. El món estava canviant: i el diable a través de les seues ulleres el podia veure millor.
Qui no necessitava ulleres per fer la seua feina és una diablessa. La trobem en una de les taules laterals. És la taula de l’infern, on molts personatges nus són arrossegats a les flames i al terror. Uns quants són controlats per un dimoni estrany: és una diablessa. Una criatura amb cara felina i quatre mamelles... Segurament, quan estareu llegint açò, les taules s’hauran reunit de nou i formaran una de les obres més importants d’aquell segle XV valencià. Daurat, fascinant, desconegut, solemne, agònic i convuls.