John Richardson i Goffredo Parise, Massimo Mila i Robert Rosenblum, Leo Castelli, Moravia i Arbasino: trobades i històries del cèlebre galerista “pendular”, quan Nova York es creava el seu propi mite i Roma i Torí produïen cultura.
Deia John Richardson, el biògraf de Picasso a qui li agradava tant visitar l’art clàssic i que posseïa, entre d’altres, un bust esculpit per Giacomo Antonio Ponzanelli, gendre de Filippo Parodi (que, avui dia, un estudiós atribueix a Parodi), que en els anys de la postguerra, i jo ho vaig verificar entre els anys seixanta i els vuitanta, l’avinguda Madison de Nova York era com un museu continu de bellesa i estranyesa que es manifestava (a vegades, amb veritables “epifanies”) a les vitrines de les galeries d’art antic i modern. Burins i puntes seques dels mestres gravadors del segle XVI, miniatures índies de Navin Kumar, busts romans amb el cap i sense, quadres cubistes i futuristes festejaven a través dels vidres de les galeries a peu de carrer. Després, si persisties i pujaves tres o cinc pisos, descobries altres tresors en petites però magnífiques estances amb el terra de fusta encerat que grinyolava. Una senyora, russa d’origen i ja anciana, la Helen Serger, exposava dissenys de Legér, de Balla i dels constructivistes russos: la galeria es deia La Boétie i és on vaig veure en John Richardson per primera vegada. L’arqueologia romana i d’altres cultures també estava ben representada: vaig comprar un cap romà que encara tinc, per congraciar-me amb un comerciant d’origen turc que en sabia molt sobre els lladres de tombes italians. Segons els Carabinieri de Roma, els graduats del Trastevere, entre viatge i viatge a Manhattan haurien pogut investigar, amb discreció, la presència d’una important escultura de bronze procedent de la Magna Grècia: missió no acomplida.
En canvi, Robert Rosenblum, el (mai hi ha prou) difunt historiador de l’art i professor emèrit de la New York University, un dels descobridors del Pop Art després d’anys emprats en indagar el Neoclassicisme, el Romanticisme, i, més tard, el Cubisme (encara tinc la primera edició del seu llibre Cubism and Twentieth Century Art del 1960), va dir que l’art figuratiu i la tramoia que el sostenia, amb tots els adornaments que tan sols coneixien els de casa, ja s'havien traslladat de la Madison al Soho, la part més antiga de Nova York, juntament amb Bowery. Il·lustres homes de lletres i bevedors distingits hi celebraven la cort; pels carrers del barri (A.I.R.) s’hi respirava cultura i perplexitat i s’hi trobaven encara els més desafortunats veterans de la guerra de Corea, llençats per les voreres, perduts entre l’alcohol i altres substàncies. A causa de la increïble densitat de galeries i artistes, que eren justament els qui hi vivien, ja des del carrer era possible copsar cap a on s’orientaven les novetats més enllà de la percepció: a través mateix de les vitrines s’ensumava, més que abans a Madison, el perfum acre de les noves mitologies, el New Dada, el Pop Art i, més endavant, l’Art conceptual. Allí s’hi imposaria, més endavant, el model expositiu de Leo Castelli, que ja no era un taller, sinó un dipòsit d’art, que donaria pas al seu (beneficiós) domini de West Broadway amb noves veus com ara Dan Flavin, Donald Judd i Joseph Kosuth; a un centenar de metres, però, estaven Carl Andre i Michael Heizer, i evitant ostensiblement la comparació de prop hi havia l’estrella emergent On Kawara, de qui es diu que criava papallones en llibertat al seu estudi i que pintava incansable un quadre molt precís amb només la data del dia; jo en conservo un amb la data “Sept. 17, 1975”. Aquesta diàspora providencial hauria permès a tothom, a banda, està clar, del professor Rosenblum, de veure i debatre democràticament l’art pel carrer (tot i que, Carl Andre va advertir: “L’art serveix a la revolució, l’art serveix al capitalisme, l'art els serveix a tots dos i a cap dels dos” i es basa només en la selecció elitista dels talents, mentre que la democràcia és absent).
Massimo Mila deia que a Torí, a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta, entre el carrer Viotti, el carrer Po, Torri Palatine i, després, el carrer Carlo Alberto, s’hi podia estar al dia sobre l’evolució de l’art figuratiu o de les seves derivacions sense haver d’escalar les alçades dels vols transoceànics. El professor Mila, d’alçades en sabia; alpinista en altres temps, havia escalat gairebé 60 cims de quatre mil metres entre els Alps i el Caucas. El gran musicòleg i destacat estudiós del melodrama de Verdi, a banda de passar set anys a la presó de Regina Coeli (on, tanmateix, va traduir Les afinitats electives de Goethe), i, d’haver militat com a partisà de Giustizia e Libertà, tenia el costum, d’allò més sa, de fer polèmica amb un somriure a la boca. Durant la primera meitat dels anys seixanta, les seves visites a la meva galeria de la plaça Carlo Alberto (que en aquell temps tenia un quòrum escadusser, tan sols d’uns quants feligresos fidels), sovintejaven, i això m’omplia de satisfacció, ja que em permetia escoltar de primera mà (tot i que, malauradament, poques vegades) joies sobre alpinisme o història de la música, no sense alguna pinzellada breu sobre el seu passat polític dels anys trenta. Obligat, en conseqüència, a documentar-me sobre ulteriors detalls no pas irrellevants de la història de la pàtria, vaig descobrir la figura d’Ernesto Rossi, company de presó de Mila, de qui mai no n’havia sentit a parlar. Rossi, que després de nou anys de reclusió havia acabat de nou a Ventotene per la delació a L’OVRA (la policia secreta feixista, Ndr) de Pitigrilli (pseudònim de Dino Segre), fill de Saluça, hauria concebut, juntament amb Altiero Spinelli, el “Manifest de Ventotene”, amb les primeres idees federalistes; quins temps! Tot seguit, per influència de Mila, que no era cap xerraire, hauria après alguns detalls impressionants de la personalitat d’E. Rossi qui, fent referència al seu passat de voluntari a la Primera Guerra Mundial, i que per això es definia com a “un no intervencionista intervingut”, recordava que si no hagués conegut aviat a Gaetano Salvemini, s'hauria colat fàcilment als Fasci italiani di combattimento. Una cosa més sobre Massimo Mila: el que més m'impressionava de la seva persona era la despreocupació amb la qual parlava del seu passat d’escalador. D’on va treure el temps per acompanyar a missatgers lents a muntanyes llunyanes i, alhora, per traduir Siddharta, de Hermann Hesse? I per exercir com a crític musical a “l'Unità” durant vint anys? I per ensenyar tant de temps a la universitat després d’haver estat el professor de llatí del jove Giulio Einaudi? És clar que del Pop Art i de l'americanisme desfermat tant se’n fumia, però un jove com jo, apassionat per aquelles històries, bé el podia entretenir mitja horeta per intercanviar informacions.
Goffredo Parise deia que als anys seixanta, a Roma, entre el cafè Rosati a la plaça del Popolo i la galeria La Tartaruga, s’hi coïa tot el que fos essencialment inherent al nou art (aviat a la moda) de Schifano, Festa, Fioroni i Twombly. M’hauria d'esperar fins al 1979 per conèixer en persona aquest literat que ja era famós, tot i que conegut per certes aspreses de caràcter. Més endavant, el nucli de les galeries considerades d’avantguarda es desplaçaria fins al Trastevere, al carrer Paradiso i Quattro Fontane. S’apropava el moment de tornar a la pintura tal com l’entenia la Transavantguarda. A París, l’olor de trementina (no el notava amb els esmalts de Schifano), que treia el cap altra vegada per les galeries d’art després del foll dejú imposat per l’Art pobre i per l’Art conceptual, venia de gust, recordant-li la seva adolescència d’aspirant a pintor. Ben aviat trencaria el pinzell en favor de la ploma per publicar, amb vint anys, el 1950, aquella petita obra mestra Il ragazzo morto e le comete, que va encaminar per sempre la seva vida d’escriptor. El sorprenia que un neòfit com jo conegués aquella obra seva de joventut. Certament, això va afavorir el naixement d’una amistat entre desconeguts (i ben diferents) que més tard, el 1981 (no després d’haver-me “estudiat” sense massa formalismes) va donar peu a un retrat al Corriere della Sera, en el que apareixia com a un personatge nerviós, gairebé febril, convençut de dur a la butxaca un diamant negre i sempre amb el passaport a la mà. Crec que el que l’atreia de mi era el frenesí de viatger sempre a cavall d’una mena de pèndol entre Roma i Nova York, a on volava cada mes des de 1972 per l’aventura de portar una galeria d’art. Aquesta galeria encara existeix i funciona al vell carrer Bowery: ell mateix, que com a escriptor i cronista havia voltat tot el món, feia veure que se sorprenia de les meves qualitats gairebé de venedor ambulant. No va ser així amb Moravia i Arbasino, que també visitaven la meva galeria romana de tant en tant, acompanyats per Parise, i que potser s’estaven una mica més pels seus propis sons interns. Per contra, Parise s’encuriosia per tot i per tothom i “girava no només sobre si mateix com una baldufa”, al contrari del que recitava Giacomo Leopardi quan escrivia “sobre el nostre girar sobre nosaltres mateixos com baldufes”.
CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte