Cineasta experimental i muntador, Nathaniel Dorsky (Nova York, Estats Units, 1943) comença a fer pel·lícules el 1963. Curtmetratges on impera el silenci com una al·legoria a la percepció, a la poètica de la percepció inscrita en l’experiència quotidiana. Per a ell, al cinema hi ha dues maneres d'incloure els éssers humans. Una és filmar-los, i una altra és crear una pel·lícula que, en si mateixa, contingui totes les qualitats de l'ésser humà, com la tendresa, l'observació, la por, la serenor, la sensació d'entrar al món i retirar-se, l'expansió, la contracció, el canvi , l'afebliment, la fragilitat. La primera podem dir que és una forma de teatre, i la segona una forma de poesia.
Al seu llibre Devotional Cinema (2003), escriu sobre el potencial transformador de veure una pel·lícula, així com sobre les limitacions del cinema quan la seva visió queda subordinada a un tema o a una representació d’una descripció del llenguatge. Aquesta forma de concebre el setè art solament evidencia la seva carència: la capacitat de descriure el món, però no de veure'l.Transmetre l’inefable, allò que no es pot descriure ni aprehendre's amb el llenguatge, tot allò que es resisteix a ser interceptat per les paraules. Aquest és el gran repte, enderrocar les vies d’accés al real preformades per obrir una nova via que ens permeti d’acostar-nos a la nostra pròpia versió de la realitat i allò que per a nosaltres la transcendeix.
Tota l’obra de Dorsky sembla estar continguda en aquest paisatge de relacions, vincles i successions de vincles il·luminats per una unitat llunyana i sense nom que s'obra per a cada receptor. La seva força prové, precisament, de la impossibilitat de ser descrita o explicada, és per això que l’autor prescindeix del llenguatge suprimint-lo totalment. La seva obra parlarà així, amb concatenacions d’imatges i temps, sense llenguatge ni so, sobre veritats fragmentades i de difícil accés. Així, tot el que és filmat adquireix la condició de sagrat. Una flor, un vidre o un grapat de sorra, objectes que potser han perdut el seu valor, ja deslluïts per les idees imposades pels costums socioculturals sobre allò que ens hauria de semblar important. La intenció és doncs, tornar a tot allò que registra la càmera el valor que individualment li adjudiquem al real, com un exercici d’interioritat, sobrepassant el valor de canvi que corromp i adultera. Això és, repensar i revaloritzar tot allò que percep la mirada.
Aquesta forma de concebre el cinema, la nostra relació amb l’entorn, la imatge i el temps es pot complementar per analogia amb la Teoria de la deriva que el filòsof, escriptor i cineasta francès Guy Debord (1931-1994) engendra al 1985. Cito textualment: entre els procediments situacionistes, la deriva es presenta com una tècnica de pas ininterromput a través d'ambients diversos. El concepte de deriva està lligat indissolublement al reconeixement d'efectes de naturalesa psicogeogràfica, i a l'afirmació d'un comportament lúdicoconstructiu, cosa que l'oposa en tots els aspectes a les nocions clàssiques de viatge i de passeig. Una o diverses persones que s'abandonen a la deriva renuncien durant un temps més o menys llarg als motius per desplaçar-se o actuar normals en les relacions, treballs i entreteniments que els són propis, per deixar-se portar per les sol·licitacions del terreny i les trobades que hi corresponen. La part aleatòria és menys determinant del que es creu: des del punt de vista de la deriva, hi ha un relleu psicogeogràfic de les ciutats, amb corrents constants, punts fixos i remolins que fan difícil l'accés o la sortida a certes zones.
La Teoria de la Deriva suposa doncs, una crida a vagar i deixar-se portar, traçant recorreguts psicològics segons les diverses experiències urbanes, i abandonant actituds condicionades per criteris econòmics i utilitaris. Repensar per a resignificar.
El pensament situacionista en què va sorgir la teoria, va ser una reacció contra la ciutat reglada i avorrida, i va ensenyar a mirar el paisatge urbà, investigant nous models espacials i comportaments socials. Repensar la mirada per a educar la percepció, la visió. Talment com el cinema de Dorsky, oferir una oportunitat per reflexionar sobre allò preestablert, interpel·lar al receptor a adoptar una actitud crítica amb l’experiència urbana per una banda, i la visió per l’altra. Apostar per l’esdeveniment que habita en la disrupció del conscient i l’utilitari, en la variació que irromp en la cadena de continuïtat. Variacions que duen com a títol homònim una de les obres del cineasta, i exemplifiquen l’aturada de la visió per a repensar la mirada sobre l’entorn i foragitat les lògiques de sobreestimulació i immediatesa a què ens sotmet el capitalisme i la finalitat. Variacions que s’exemplifiquen també en l’estudi de la llum en l’obra Arboretum, de la qual l’autor explica, a poca distància a peu del meu apartament hi ha l'Arboretum de San Francisco situat al Golden Gate Park. Vaig decidir que ara faria una pel·lícula sobre un únic tema i aquest tema seria la llum, no els objectes, sinó el caràcter sagrat de la llum mateixa en aquest esplèndid jardí. El que no sabia és que la gran bellesa d'aquesta magnífica primavera donaria lloc no una, sinó set pel·lícules, cadascuna immediatament després de l'anterior. Vaig començar a fotografiar la segona setmana de febrer i vaig acabar el muntatge de la setena pel·lícula durant els últims dies de desembre. Aquestes set pel·lícules es van manifestar espontàniament com les etapes de la vida: la primera infància, la joventut, la maduresa, la vellesa i la mort. Variacions que fan de la teoria de la deriva una catàlisi que propicia l’obertura a la poètica de la percepció entre la mediocritat de la vida civil. Variacions que eduquen la mirada que ens permet d’admirar el caràcter sagrat d’allò que ens envolta. I deixar, finalment, que sota la visió renovada tot esdevingui en estat naixent.