El mes de maig, escrivia sobre el muntatge de Tosca que el Liceu coprodueix amb els teatres d’òpera de Brussel·les, Montepeller i Sevilla. Aleshores, jo encara no havia vist el muntatge, al qual vaig accedir dies després de la publicació de l’article, gràcies a l’enllaç que m’enviava Rafael R. Villalobos, director escènic de l’espectacle, estrenat a La Monnaie de la capital belga. La raó del meu article era destapar la hipocresia i el cinisme del tenor Roberto Alagna, presumiblement escandalitzat sobre un muntatge que posa en paral·lel Mario Cavaradossi i de Pier Paolo Pasolini, amb al·lusions més o menys indirectes al testament cinematogràfic del cineasta italià, 'Salò o le 120 giornate di Sodoma'. Per salvar les actuacions del tenor i la seva esposa, la soprano Aleksandra Kurzak, el Liceu va intentar canviar l’espectacle, en una operació que va desvetllar no poques contradiccions.
El muntatge, tot i que no és rodó, desvetlla consciències, apel·la a la necessària llibertat de l’artista més enllà dels estaments del poder tirànic i focalitza el seu concepte en el drama polític que és Tosca. Tota obra d’art és sempre una interpretació crítica d’una realitat preexistent. I la majoria d’obres d’art no són obres tancades en si mateixes, sinó que —com una ceba— poden anar-se obrint per capes, per descobrir diferents matisos i enfocaments possibles. Quan Goya gesta les pintures negres, no es limita tan sols a representar Saturn devorant els seus fills, dos homes fotent-se garrotades o un gos ofegant-se: el pintor aragonès plasma metafòricament en la seva obra el retorn a Espanya d’un obscurantisme i d’una regressió social, política, religiosa i cultural que anuncia lúcidament el que s’esdevindria un segle i mig més tard amb la negror criminal del franquisme posterior a la Guerra (in)Civil.
En aquest sentit, la Tosca que signa Villalobos apel·la —amb més o menys fortuna— al drama polític inherent al drama de Puccini, inspirat en l’obra teatral original de Victorien Sardou.
Per això, el regista sevillà posa en paral·lel el rebel i republicà Cavaradossi i el seu rival i sàdic Baró Scarpia (cap de la policia vaticana) amb els darrers dies de Pier Paolo Pasolini, assassinat en estranyes circumstàncies i que per això mateix obliguen de tant en tant a reobrir un cas que cada cop més deixa al descobert la implicació de diversos estaments de la política italiana del seu temps: el recent i magnífic estudi sobre Pasolini, escrit per Miguel Dalmau (Tusquets, 2022) torna a posar el dit a la llaga.
Al Liceu, si més no el dia de la primera funció de l’espectacle (4 de gener) i també durant la segona representació, l’inici del segon acte va ser objecte de les protestes sorolloses d’un sector d’espectadors. En escena, l’actor que interpretava Pasolini llegia un text de l’italià -mentre sonava la cançó regista"Love in Portofino"regista poc abans de l’aparició de Pino Pelosi, ragazzo di vita que inicialment va ser l’únic acusat de l’homicidi a la platja d’Òstia, on la matinada del 2 de novembre de 1975 va aparèixer el cos massacrat del director de la Trilogia de la vida.
¿La raó de la protesta era la cançó de Chiosso-Buscaglione, mentre la gent reclamava la música de Puccini? Aleshores, ¿com és que en el ja clàssic muntatge de L’elisir d’amore dirigit per Mario Gas, quan al principi del segon acte sonava la cançó "La spagnola" cantada per Beniamino Gigli no tan sols no passava res sinó que el públic sortia encantat amb aquell espectacle? ¿No serà que en el cas de Tosca incomodava la representació de la seducció entre Pasolini i Pelosi?
Fos com fos, l’actitud d’aquell sector d’espectadors provocava vergonya i, a més, interrompia el treball legítim de dos professionals dalt de l’escenari. Protestar és un dret, però fer-ho enmig de la representació, quan una àmplia majoria volia seguir el muntatge és un acte retrògrad, maleducat i provincià. Per tant, les protestes s’haguessin hagut de guardar per al final, quan els responsables del muntatge sortissin a saludar (i així va ser).
Aquest muntatge de Tosca torna a obrir el debat sobre la legitimitat de la llibertat d’expressió i sobre les interpretacions de les obres d’art. Especialment, quan es tracta de clàssics coneguts per tots. Una cosa ha de quedar molt clara: un teatre d’òpera no és un museu i representar els títols de gran repertori com es van gestar originalment és impossible. El 1853, quan Verdi va estrenar a La Fenice de Venècia La traviata —adaptació operística de La dame aux camélias d’Alexandre Dumas—, el públic es va escandalitzar perquè la protagonista era una prostituta. I la censura va obligar a ambientar l’obra —que passa el 1830— el 1700. Per no parlar de l’estrena del ballet La consagració de la primavera de Stravinski al Teatre dels Champs Elysées de París (1913). Dos clàssics que perduren avui. I si ho fan és perquè se n’han pogut desvetllar hermenèuticament les capes de lectura, que permeten mantenir-les en cartell.
Tosca va molt més enllà d’una història passional de triangles amorosos. I el muntatge de Villalobos en perpetua la vigència, accentuant la lectura política amb un paral·lelisme amb la vida del sempre polèmic Pier Paolo Pasolini. Agradarà més o menys, però l’espectacle és d’una honestedat i d’una valentia corprenedores. Ni que sigui per l’esforç, i fins i tot acceptant els seus errors, ja mereix un sincer aplaudiment.