Aquesta vegada he tingut l'oportunitat de conversar amb Carles Guerra (Amposta, 1965). Format en Belles Arts, ha exercit de director de la Virreina Centre de la Imatge (2009-2011), conservador en cap del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA, 2011-2013) i director de la Fundació Antoni Tàpies (2015 -2019). Però, encara que el seu nom ressoni sota el paraigua d'institucions tan importants, té una extensa trajectòria com a comissari independent.
En la seva activitat, ha dedicat especial atenció a descobrir els contextos i diàlegs que propicia la pràctica artística i com incideixen en el col·lectiu. Sovint el trobem investigant situacions o autors que la història ha deixat a l'ombra. Prova d'això és el cicle Restitucions. La fotografia en deute amb el seu passat (2022); 1979. Un monument a instants radicals (2011); Francesc Tosquelles. Com una màquina de cosir en un camp de blat (2022), realitzat amb Joana Masó; o el projecte recent sobre l'artista tèxtil Josep Royo.
José A. Aristizábal: Sovint et descriuen com artista. En què consisteix aquesta faceta teva?
Carles Guerra: Jo vaig estudiar Belles Arts, em vaig formar com a pintor i he treballat com a pintor. Aquesta va ser per mi l'entrada al món de l'art, tot i que vaig fer una tesi doctoral de caràcter teòric, Art & language. Un model dialògic de pràctica de l'art. El que jo reivindico és que la identitat de l'artista no exclou altres competències professionals, tals com fer recerca, escriure, docència, mediació i per què no, la política cultural.
J. A.: Has estat com un vertebrador de diversos projectes curatorials a la ciutat, oi?
C. G.: Més que vertebrar, crec que sempre s'ha de tenir present que estàs en el món de l'art per donar un servei. Jo mai he treballat a cap institució amb l'objectiu de conservar la cadira. De l'Associació d'Artistes Visuals de Catalunya vaig dimitir quan vaig trobar-me enmig d'uns acords col·lectius amb els quals no estava d'acord. Al MACBA, al cap de dos anys i mig de ser nomenat conservador en cap, vaig renunciar perquè no m'agradaven les condicions en les quals em veia obligat a treballar. Però quan he estat treballant al si d'una institució sempre ho he fet pensant que havia de contribuir amb totes les meves energies i aportant allò d'específic que jo podia lliurar. El més important era sentir que estava fent un servei.
J. A.: Sembla que estàs vinculat a una reflexió constant sobre política i art, és així?
C. G.: Totalment. Jo estic en el món de l'art perquè m'agrada fer política. Però no en els ambients o els espais on se suposa que es fa la política amb majúscules, sinó que m'agrada fer política des de les condicions i particularitats del món de l'art. Tots els meus esforços van dirigits en aquest sentit. És una de les motivacions principals que em mou a treballar en el marc de les institucions.
J. A.: Com encares una investigació curatorial?
C. G.: No em veig com algú que té una caixa d'eines per aplicar-les a qualsevol problema. Sento que sempre has d'aprendre alguna cosa nova per tal de poder comissariar allò que tens entre mans. Un exemple important és l'exposició sobre Tosquelles de la qual he tingut cura i que s'ha vist a Toulouse, al CCCB, al Reina Sofia i que pròximament obrirà a Nova York. Va ser un repte. Bàsicament perquè no es tractava de representar el treball d'un artista, sinó el d'un psiquiatre. A més a més, en aquesta exposició ens vam trobar amb una heterogeneïtat de materials que la feia extremadament complexa d'ordenar. Obres amb temporalitats molt diferents, autors de categories diverses, documents d'un caràcter gens homogeni.
Em preguntes com intento encarar-ho amb una certa seguretat? És una qüestió de temps. Cal capbussar-se a fons per extreure un sentit coherent d'aquesta heterogeneïtat extrema dels materials. Cal no negar-li cap extrem, cap material, a aquesta diversitat. En aquest cas hi havia ítems de caràcter mèdic, estètic i literari. Molta feina!
Tenia clar que Tosquelles, l'individu, per mi era el símptoma d'unes situacions de caràcter col·lectiu i dialògic. Per tant, ell havia de ser el punt de connexió i accés a molts altres discursos que van configurar una xarxa excepcional abans de la Guerra Civil i de l'exili a França.
J. A.: Sovint s'ha situat la figura de Manuel Borja-Villel sent director de la Fundació Tàpies, com un punt de referència per a la vostra generació, la comparteixes?
C. G.: La Fundació Antoni Tàpies va presentar en aquella època que Manolo la va dirigir una seqüència de projectes excel·lents. Allò que en diríem el paradigma crític dels anys seixanta i setanta: Lygia Clark, Hans Haacke, Helio Oiticica, Louise Bourgeois, entre molts d'altres.
Però, potser, més que Borja-Villel com a referència, són les situacions que ell va poder catalitzar amb les seves actuacions. Per exemple, a la Tàpies, jo vaig participar d'un grup que ens fèiem anomenar madeinbarcelona. Preteníem utilitzar la institució per mantenir un debat crític sobre els discursos que imperaven a la Barcelona postolímpica, una ciutat global encaminada, sense cap altra opció, a una economia de serveis.
La Tàpies en aquella època ens donava cobertura i aixoplugava aquestes iniciatives. La institució va passar a ser un lloc obert on es podien abordar temes que eren urgents i propis de l'espai públic en aquelles circumstàncies.
J. A.: Sovint t'has referit a la importància que els museus hagin d'incorporar dinàmiques pròpies de les cultures que hi ha al carrer. Podries explicar-ho?
C. G.: Crec que el museu ha estat històricament preocupat de manera exclusiva per la creativitat individual. Això ha fet que ignori la creativitat de massa. Però aquest és el repte etern dels museus. Perquè quan incorporen dinàmiques del carrer ho fan en la línia d'una apropiació a l'estil neoliberal. Aleshores, tot plegat es tradueix en un control dels visitants, del contingut, i de tot allò que passa dintre de la institució. Al museu no li agrada l'imprevisible. Ho llegeix com un atemptat contra la tasca i el deure de la preservació a ultrança. Així doncs, està atrapat entre aquestes dues identitats: la de ser prou flexible per acollir innovacions i la que l'impulsa a rebutjar els canvis.
J. A.: Potser no és antagònic parlar en termes de fàbriques de creació, productes culturals, producció artística?
C. G.: No és que sigui antagònic, el que cal és entendre perquè es fa servir aquesta terminologia, netament postfordista.
Per mi, el punt d'inflexió és l'any 1977, quan al nord d'Itàlia els obrers fan una revolució dins del sistema fabril que va concloure amb el sorgiment del que avui coneixem com a treballador autònom, on cadascú esdevé l'empresa de si mateix. És a dir, on la societat mobilitza tots els sabers i totes les habilitats en una gran fàbrica productiva, allò que es va rubricar amb el terme de la fàbrica social.
En aquest context, mentre estan desapareixent les fàbriques al nord d'Itàlia, al cor de París hi apareix un nou museu que té tot l'aspecte d'una fàbrica petroquímica, el Centre Georges Pompidou. Aquest és el principi de tot plegat. A la pel·lícula que Roberto Rossellini realitzà en acabat d'inaugurar el museu i que va titular Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou, es pot escoltar i entendre la interrelació social com un gran soroll que es produeixi a l'interior d'aquesta fàbrica sui generis.
Després, cap al 2009 o 2010, quan l'Ajuntament de Barcelona prepara una nova versió dels centres cívics i de les biblioteques amb un pla sobre fàbriques de creació, adopta obertament la idea de la fàbrica lligada a la cultura, i proposa l'ocupació d'uns immobles que abans havien estat destinats a la producció de caràcter industrial.
J. A.: Artistes com Èlia Llach, Joaquim Jordà, Teresa Lanceta, Eulàlia Grau, Jaume Plensa, Joan Fontcuberta, Joan Brossa, Frederic Amat, entre molts altres. És Catalunya un productor d'artistes importants i no es té gaire en compte?
C. G.: Jo crec que sí, que a Catalunya hi ha un ventall extraordinari d'autores i autors. El que trobo a faltar és que s'indentifiquen quines son les tensions interessants al nostre país en termes de producció cultural. Això no ha passat al País Basc, una part de l'estat espanyol afectada durant dècades pel terrorisme i la violència. Allí la comunitat artística i els productors culturals ha dialogat obertament amb aquesta condició. Aquest context els ha fet guanyar un interès afegit. Per mi, la cultura deslligada de les tensions socials no té gaire interès. Si no és que aquesta desconnexió es presenta com una forma més de crítica a les condicions que envolten la producció cultural d'aquell moment.
J. A.: En quin projecte curatorial estàs treballant actualment?
C.G.: Ara mateix he acabat un llibre sobre les polítiques de restitució en el camp de la fotografia, un projecte amb la Fundación Mapfre. Es titula Restituciones. La fotografía en deuda con su pasado. Fa pocs dies també van inaugurar un projecte de recuperació del treball d'un artista tèxtil, Josep Royo. Amb el Museu d'Art Modern de Tarragona hem estat tres anys investigant el seu treball i localitzant les poques obres que han sobreviscut. Josep Royo va col·laborar amb Miró i Tàpies, però ningú li ha concedit la categoria d'autor. Projectes com aquests mobilitzen les meves energies.
