Quan Domènech i Montaner rep l’encàrrec de projectar i construir el Palau de la Música, els referents tant de l’Orfeó Català com del mateix arquitecte són les sales de concert per al cant coral que han aparegut a la 2a meitat del XIX arreu d’Europa. Amb la Revolució Industrial les corals han esdevingut un entorn de suport i solidaritat entre obrers i alhora un tipus de lleure molt ben vist per les elits. És per això que s’arriben a construir aquestes sales que sense ser grans òperes sí que són edificis amb suport institucional situats normalment en zones de creixement de la ciutat i llocs urbanísticament rellevants. No és ben bé el cas del Palau i aquesta és una peculiaritat catalana que condiciona la seva gestació.
La Neues Gewandhaus a Leipzig, la Concertgebouw a Amsterdam o la Grosser Musikvereinsaal a Viena, on se celebra el típic concert de Cap d’Any, són edificis la majoria sorgits de les societats d’amics per a la música, amb una volumetria interior austera, com una capsa de sabates, amb un orgue al darrere l’escenari i de mides similars totes elles, pensades per a unes 1.500 persones i perquè el públic i els músics puguin esdevenir un tot. L’arquitectura d’aquestes sales és en general neoclàssica, més aviat austera. No és el cas del Palau, que escull un arquitecte innovador i una altra referència acabada d’estrenar: la Victoria Hall de Ginebra, una sala amb una disposició d’elements a la italiana, més petita i allargassada que les anteriors, que és del gust de Joaquim Cabot, president de l’Orfeó, i que, com el Palau, potser no és òptima per a les grans obres simfòniques, per certa falta d’espai i de temps de reverberació, però sí pels concerts corals.
Quan Domènech rep l’encàrrec, en qüestió de dos mesos presenta un projecte que amb algunes variacions acaba essent l’edifici construït. El solar és estrany, però resol el programa amb molta habilitat. Tot i això, en relació amb aquelles sales europees, a la Sala del Palau li falta alçada, perquè la normativa la limita i això condicionarà la seva sonoritat. No em direu que amb la perspectiva del temps el Palau no hauria merescut un solar més ben situat i una normativa específica, però bé, és el que dèiem de la peculiaritat institucional catalana, per no dir ocupació política. Continuem: L’alçada de la sala doncs es veu limitada i amb l’avanç del projecte el nombre de socis de l’Orfeó va augmentant i li demanen a Domènech que finalment hi faci cabre 2.200 persones. Els canvis, les presses, el finançament i, com és habitual en aquest país, les discussions contínues fan que Domènech arribi al límit i a mitja obra pateixi un atac de cor. El cert és que Domènech feia moltes coses i era un moment especialment complicat per a ell. La política, l’arquitectura, la universitat.
Domènech en aquell moment era director de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona on hi havia impartit l’assignatura d’Aplicació de les Ciències Fisiconaturals a l’Arquitectura, que incloïa l’acústica. El llibre o almenys un dels llibres de referència de Domènech per a aquesta assignatura era L’acoustique ou les phénomènes du son de Rodolphe Radau. És un llibre de divulgació científica escrit el 1880 que ens permet entendre què se sabia en aquell moment sobre el so i l’acústica. Les fórmules de càlcul de l’absorció i la reverberació de Wallace Clement Sabine encara no eren conegudes, perquè tot just les acabava d’aplicar a la Symphony Hall de Boston. Per tant, en Domènech no podia fer càlculs, però d’acústica en sabia i sobretot tenia unes sales de referència amb unes mides concretes que funcionaven. Quin paper va jugar aquest coneixement en les decisions del projecte del Palau? No ho sabem del cert, o no fins al nivell de detall que aquí ens interessaria.
Sabem, gràcies als llibres de divulgació de Lluís Domènech Girbau, besnet de l’arquitecte i arquitecte ell mateix, que les proporcions de la sala es van aplicar a consciència, també que Domènech sabia que el volum de la sala era insuficient i l’aforament excessiu amb relació a aquelles altres sales de referència. I ja des del meu punt de vista, si intento trobar més decisions de caràcter acústic, l’aspecte que em sembla més particular del Palau de la Música és la quantitat de vitralls i superfícies reflectants que té. Des del coneixement actual és peculiar la utilització d’aquests materials en una sala de concerts. Algú podria pensar que Domènech i Montaner no va tenir en compte l’acústica, sinó més aviat l’estètica i la voluntat de construir una caixa de llum, de llum mediterrània. Però el que ja s’ha explicat de l’arquitecte i de les seves classes d’acústica ens fa pensar que és estrany, i que segurament res era més lluny de la realitat.
El volum interior del Palau, sumant-hi la sala, l’escenari i la grada del 2n pis, puja a uns 11.200 m³, mentre que aquelles sales europees amb què es fixava Domènech i que sonaven tan bé tenien uns 18.000 m³ d’aire interior. A això s’hi ha d’afegir l’alt aforament que se li demanava al Palau. Per tant, quasi es pot assegurar que per a Domènech era evident el mateix que ara se’ns fa evident a nosaltres, que la sala podia patir problemes de falta de temps de reverberació. Només li calia fer l’operació que hem fet i comparar, no calia cap més càlcul. Per tant, a mi em sembla raonable pensar que la decisió dels grans vitralls laterals, de la lluerna central i de la ceràmica vidriada, a banda d’una decisió constructiva i ornamental, podria ser una decisió plenament conscient a escala acústica. Cal tenir en compte que cap de les sales de referència del Palau tenia aquestes característiques, és més, és una característica única del Palau. Quin atreviment!
Tant el vidre com la ceràmica vidriada són materials amb una alta reflexió acústica, això Domènech ho sabia. Una major reflexió (i, per tant, menor absorció) sens dubte ajuda a augmentar el temps de reverberació d’un espai, i això Domènech també ho sabia. Per tant, és coherent pensar que la decisió va ser conscient. També cal tenir en compte que les juntes entre rajoles, el plomat dels diversos vitralls, el relleu de les superfícies de vidre, les escultures, la forma de la gran lluerna, el relleu decoratiu, sens dubte ajuden a trencar la reflexió sonora i, per tant, a evitar concentracions de so no desitjades sense augmentar excessivament l’absorció. Domènech segurament n’era conscient, o com a mínim ho intuïa. Era un arquitecte format científicament i amb vocació de modernitat, modernista.
L’arquitectura mai es pot analitzar només des d’una especialitat, els edificis són objectes complexos que recullen en una sola forma moltes decisions i condicionants. Domènech no podia ser ni un obsés de l’acústica ni un obsés de la decoració, per molt que li pogués agradar. Si analitzem la forma de l’escenari, per exemple, fa la sensació que el fons semicircular podria provocar problemes d’audició a alguns dels músics per concentració d’ones, això Radau ho explica molt bé, però Domènech el fa semicircular i potser és per això que hi fa aparèixer les escultures de les muses i el trencadís del fons, perquè d’aquesta manera potser pensava que ajudaria a pal·liar aquest efecte perniciós. No ho sabem o almenys jo no ho sé.
Un cop fet l’edifici, un jove Josep Pla es queixava, amb raó, que les vidrieres deixaven entrar el soroll del carrer. Ja sabem que ell formava part de la generació que havia d’atacar el modernisme, també amb raó, però una mica inconscientment, perquè de la mateixa manera que el solar va ser el que va ser, les limitacions normatives i institucionals van ser les que van ser i el garbuix de peticions, presses i discussions també van ser el que aquella (i aquesta) Catalunya feia aflorar, el cert és que la sala i l’edifici del Palau és una meravella de llum, color i, des del meu punt de vista, d’aplicació quasi científica de la pràctica acústica, amb un resultat òptim d’acord amb els coneixements de l’època. La sala del Palau té un so net i brillant i als músics els fa una il·lusió especial de tocar-hi.