Aquest estiu s’ha celebrat el centenari de la Haus am Horn, el projecte col·lectiu de més ressò de la primera Bauhaus (1919-1925). L’escola de belles arts i disseny, renovadora de llenguatges, tècniques i mirades va néixer a la ciutat de Weimar, a Turíngia, on encara avui trobem rastres de les lluminàries del seu llegat incandescent. Un camí de textures enfilades ressegueix la vivesa i la modernitat trencadora d’algunes de les obres més rellevants d’aquest període, i s’inscriu en un llegat que es descabdella amb els noms de Gunta Stölzl i de les que l’acompanyaven.
Weimar és encara avui una ciutat de capes, de teixits i arquitectures que formen conjuntament el bressol que va acollir els primers anys de l’Escola Bauhaus, fundada el 1919 amb la idea d’integrar art i vida moderna a través dels diferents tallers d’arts aplicades. La nova societat naixent al crepuscle de la segona revolució industrial necessitava solucions a través de les quals atendre a les necessitats d’una societat empobrida a conseqüència de la Primera Guerra Mundial. En aquest sentit, la Bauhaus partia de la concepció de l’art socialista: les formes -de mobiliari, de disseny i d’objectes- havien de respondre a les necessitats materials del poble, defugint de l’ornamentació excessiva. El camí era poder acostar les dues ribes de l’art i l’artesania, amb l’aprenentatge de les tècniques que es concebien com un continu per satisfer les necessitats de les persones i facilitar la vida moderna.
El 1923, en un context de crisi i manca de recursos, l’Escola va iniciar un gran projecte, que constaria en una exposició de mostres de les disciplines que s’hi ensenyaven: la Haus am Horn, una casa de camp que hauria de servir com un model experimental on assajar una nova vida prop de la natura i en un espai preparat per satisfer les necessitats dels qui l’habitaven. Allà s’hi mostraven peces de tots els tallers de l’escola: de mobiliari, ceràmica, catifes i tapissos del taller tèxtil i objectes de disseny dels tallers de fusta i metall.
Caminant pel parc romàntic de l’Ilm, i resseguint els viaranys que transporten a l’indret on s’alçava fa cent anys -i encara avui, feta museu-, la Haus am Horn: allà on el riu s’estén com una llàntia silent que banya i nodreix el sotabosc de fruits silvestres, el turó. La construcció que conserva encara els solcs d’una vida imaginada i teixida amb mans artesanes. Pomeres, un petit hort, i dins la casa, la claror diàfana. Des del llindar de la porta, l’ideal de la Bauhaus sembla acomplir-se: cada taller i disciplina va aportar la seva peça al teler de la Haus am Horn. Un tapís d’arquitectura, disseny, ceràmica i teixit per tal de mostrar al món la importància llavoral del treball col·lectiu que, malgrat el context de crisi i tensió creixent, –amb els atacs de les SS a l’escola els darrers anys–, es va poder inaugurar el 15 d’agost de 1923 i actualment les peces es troben entre els museus de Weimar i Berlín. Algunes, però, resten perdudes, i d’aquesta pèrdua se’n descabdella la història del taller més oblidat i menystingut de l’Escola: el tèxtil.
A banda de teixir i confeccionar catifes de nus per a la casa, les estudiants del taller d’aquesta tècnica també feien labors com el brodat, el brodat a màquina, el ganxet, la costura o el macramé. Tapissaven mobles i rebien molts encàrrecs de fusteria. Era el taller que suposava més rendibilitat econòmica per a la Bauhaus, sent, tot i així, el més infravalorat per dur inscrita l’escletxa de ser considerat un ‘art femení’.
Les artistes que van participar en la confecció de catifes per a la Haus am Horn van ser Lis Deinhart, Martha Erps, Benita Otte, Agnes Roghe i la mateixa Gunta Stölzl. Tot i així, les cartes i escrits de les alumnes testimonien la dificultat de treballar en un context de manca de materials i de forces de treball, com també passava, però en menor mesura, al taller de ceràmica. Les estudiants havien d’adquirir habilitats tècniques fora de la Bauhaus, com ara la tintura o el filat amb seda. Pel que fa als tipus de teixits, a partir del 1921, els tapissos amb representacions historiades van ser substituïts per formacions constructives i abstractes, per influència de les teories de Kandinsky –la necessitat de tensionar les línies en un mateix pla; les confluències amb la música i la dansa expressiva– i de Klee –la teoria del color–. Es tractava d’un procés que també es veuria al taller de metall i de ceràmica, i en conjunt a tota la Bauhaus. La idea era una renovació del disseny, recordant sempre de donar la resposta a les necessitats materials de l’època.
Friedl Dicker, arquitecta, pintora i fotògrafa, va testimoniar en imatges les traces d’alliberació de les estudiants: els pentinats Bubikopf, la performativitat que anava més enllà de les neue Frauen, la vestimenta amb corbata, màscares o dissenys propis, i les trobades col·lectives de les estudiants de la Bauhaus on reclamaven poder tenir les mateixes oportunitats formatives i professionals que els seus companys, no només al taller tèxtil, sinó també al d’arquitectura i disseny industrial. Gunta Stölzl, teixidora i primera professora del taller de teixit posteriorment a la segona Bauhaus, a Dessau, va destacar també en l’elaboració de les lluites d’aquesta trama.
Stölzl va començar estudiant pintura decorativa, vidre, ceràmica i història de l’art a l’Escola de Belles Arts de Munic, entre 1914 i 1916. Amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial va començar a treballar d’infermera voluntària a la Rote Kreuz, amb 17 anys. Les seves obres fan palpable un ritme tensionat, amb una gran varietat de lligaments, esberlant l’harmonia horitzontal i vertical i introduint-hi noves trames, expressivament dansants i obrint-se a l’abstracció, inaugurant una nova concepció de les peces: els teixits no apareixen només com a decoració, sinó com a obra d’art expressiva que afecta la concepció de l’espai. La mestra del teixit emparaulava els silencis amb la parla pròpia de cada material, obrint la pràctica a l’experimentació, sent també la primera professora en conciliar la maternitat amb les hores de taller. Una de les seves alumnes, Anni Albers, exiliada posteriorment als Estats Units i aleshores també professora, va posar per escrit les seves experiències a On weaving, convertint el lloc on s’havia assignat a les dones en un potencial creador de nous llenguatges i representacions per al món de l’avenir.
Com el record que refulgeix en un instant de perill, en paraules benjaminianes, fer-nos càrrec de la història en tant que fragment d’aquesta foscana llum, teixit amb el pes i la consciència de la manca de recursos del moment –de precarietat, d’absència de suports externs, la necessitat d’autogestió i de col·laboració–, és acollir el bri que s’encetava, el de poder subvertir el seu present, i que ens arriba avui en forma de peces i tapissos, de rastres invisibles, o d’allò que pot ser compartit abans de la pèrdua o del silenci -que va ser, per a la Bauhaus, la Segona Guerra Mundial, l’exili o els camps de concentració i extermini-. Una de les poetes coetànies de la mateixa dècada, Gertrud Kolmar, versa, des de la pell d’Aracne: “en les parets de vellut del somni / en les portes de coure / amagada sota la vora de la nit / la perera recordava els seus fruits més dolços”. És en els tapissos del taller tèxtil on hi ha encara aquella llum fúlgida i efímera, recordança que es transforma, sempre a la vora de la nit: a punt per ser dita, vetllada, escoltada.