En el marc de la celebració del centenari de naixement d'Antoni Tàpies (1923-2012), arriba al Museu Tàpies de Barcelona l’exposició "La pràctica de l'art" després de la seva presentació al Palais des Beaux-Arts de Brussel·les la darrera tardor i al Museu Reina Sofia de Madrid aquesta passada primavera. Comissariada per Manuel Borja-Villel —un dels més reconeguts especialistes en l'obra de Tàpies i que va dirigir el museu dedicat a l'artista entre el 1990 i el 1998—, és la retrospectiva més gran realitzada fins a la data, el títol de la qual remet a la primera compilació dels seus escrits, publicada el 1970. A través d'un recorregut per la seva trajectòria entre 1943 i 2011, inclou més d’un centenar de peces provinents d'institucions públiques i col·leccions privades nacionals i internacionals, algunes reunides per a l'ocasió després de dècades de dispersió. La mostra dona compte del treball d'aquest artista català que va experimentar amb les propietats expressives de la matèria i el llenguatge, sense deixar de reflexionar sobre la pintura i la representació/presentació.Un itinerari que va des dels seus primers autoretrats fins a les seves últimes obres i que permetveure com evoluciona a partir de la tradició de les avantguardes i l'humanisme cap a la renovació contemporània.
Antoni Tàpies. La pràctica de l'Art
Comissari: Manolo Borja-Villel
Museu Tàpies. C. Aragó, 255. Barcelona
Fins al 12 de gener de 2025
“Vist amb la perspectiva que donen els anys, potser podria dir que a mi em passa com aquells escriptors que en el fons estan sempre escrivint el mateix llibre. Amb les possibles variacions que hagi patit la meva feina al llarg de la meva dilatada carrera, considero tota la meva producció com una única obra”. Aquestes paraules de Tàpies pronunciades el 1995 argumenten la tesi de Manuel Borja-Villel quan diu que: “El temps per a Tàpies era espiral. Hi ha mutacions i canvis a la seva obra i des de les matèries dels anys cinquanta als vernissos dels vuitanta hi ha una evolució. Però aquesta no es fonamenta en una progressió, en un cremar etapes, en un desenvolupament lineal, sinó en les superposicions, relacions, repeticions i ritornelos”.
A diferència de les que es van organitzar a Brussel·les i Madrid —especialment per la configuració de l'espai—, l’exposició d’aquí està plantejada com un trajecte biogràfic, encara que no en sentit literal. Tàpies. La pràctica de l’art,articulada al voltant de diversos àmbits, estableix afinitats i diàlegs més enllà de la cronologia. De fet, en el decurs de les sales es fa palès com Tàpies s’exercitava a partir d’incursions introspectives per retrobar-se amb ell mateix: des dels autoretrats més primerencs, d'influències surrealistes fins als treballs amb matèria (murs= tàpies), la seva obra es connecta amb la natura, la realitat política del seu país i d'altres cultures, l'amor per allò més ínfim i la mort. Les obres seleccionades donen a conèixer les investigacions plàstiques que el van obsessionar durant la seva vida i que el van portar a explorar tota mena de suports, tècniques i materials.
L'artista valora permanentment quin és el seu paper al món i quina connexió té amb la seva obra, i és la progressió d'aquest pensament la que va definint els espais que conformen la mostra. En aquesta presentació, l’eix estructurador és la idea d'“ambient”, un concepte desenvolupat als anys setanta pel crític italià Enrico Crispolti i que Tàpies va fer seu. Una teoria que relaciona l’art i l’espai circumdant en què l’espectador participa activament amb l’obra per crear interacció i una nova consciència existencial. Aquest “art ambiental” va afavorir el procés que va de l’estètica a l’ètica en el sentit de repercussió social o relacional: l’art com a entorn es tradueix en viure’l o habitar-lo.
Primers anys
Tàpies comença a pintar durant una llarga convalescència provocada per una malaltia pulmonar. Es va iniciar en el coneixement del món oriental, el budisme, el taoisme i el zen amb la lectura d’El llibre del te, d’Okakura Kakuzo, per recomanació del seu pare. A partir d’aquest text, l’interès per les filosofies orientals el va acompanyar constantment, de les quals va assimilar una manera de treballar, i també una determinada visió de l’existència.Un cop restablert inicia estudis de Dret a Barcelona, però abandona la carrera al darrer curs per dedicar-se plenament a la pintura. Viu els desastres de la Guerra Civil espanyola en plena adolescència, cosa que el marcarà per sempre.
Rebel i irreverent, s’autoretrata com un mag amb la voluntat de transformar la societat. En aquest sentit, assumeix el paper del fetiller, que té la funció de retornar a l'obra d'art la capacitat modificadora de la consciència com palesa Autoretrat (1947). A finals del 1946 (inici de la publicació d’Àlgol) l’atzar feu que entrés en contacte amb uns joves que apuntaven inquietuds creatives similars a la seva: el poeta Joan Brossa, el filòsof Arnau Puig, i els artistes plàstics Joan Ponç, Modest Cuixart i J.J. Tharrats (aquest també escriptor, editor i impressor). El setembre del 1948 tot junts confegirien la revista Dau al Set, publicació que va circular al marge de tot permís oficial i que es publicà fins a principis del 1956. El seu periple desigual cobrirà un període fonamental de l’art català contemporani, relligant les experiències prèvies a la Guerra Civil —les de l’ADLAN i del GATPAC— amb el surrealisme de postguerra i amb moviments experimentals internacionals com ara COBRA i l’imaginisme suec. Aquells sis emprenedors, rupturistes i incitadors optaren pel surrealisme, la màgia i el subconscient, orientacions que implicaven un canvi d’actitud formal i ètica davant de les formes i comportaven el reconeixement de noves veus creatives. Només la tria del nom indica la magnitud i l’empenta del seu propòsit: obtenir la setena de les cares d’un dau, aquella que la configuració mateixa impedeix. Des d’un dadaisme inicial i enfront de tot sistema de valors socials establerts, la intenció d’aquelles voluntats provocà una forta reacció creativa alliberadora. Però aquesta convergència en la lluita contra el dirigisme del poder i el manierisme burgès es produí per catalitzar les forces davant de l’anèmic ambient cultural, tot i que cadascú portava el seu bagatge i tenia el seu tarannà. Combatien per una nova manera d’entendre i d’expressar el món, no pas per mimetisme, sinó per coincidència en els desigs i capacitat de crear.
Proper a la resta dels membres de Dau al Set, Tàpies desenvolupà un univers d’éssers i d’espais onírics, pròxim a Miró, Klee i Ernst. Tot allò torbador i enigmàtic, alquímic i misteriós impregnava unes obres carregades d’una tal tensió mística que esdevindran el punt de partida de la seva obra futura. El Tàpies de les arquitectures nocturnes, de la geometria jeroglífica, de la fantasia espectral, és l’origen d’aquest diàleg entre la realitat visible i la realitat del coneixement tan característic de l’obra tapiana. Ja aleshores es van perfilant el caràcter reflexiu que caracteritzarà tota la seva obra i alguns dels assumptes, tècniques i símbols (creus, cossos, sexualitat, cal·ligrafies…) així com la utilització de materials pobres i densitats matèriques que vertebraran en el futur el seu vocabulari artístic. Abans de la dissolució del grup, Tàpies se’n va deslligar per caminar individualment cap a la defensa d’un art transformador i iniciàtic, capaç de descobrir la veritat a través de la naturalesa de les coses. En aquest àmbit, destaca l'oli Somac, el lleó (1949), que s’havia exposat al públic en molt rares ocasions.
Matèries i objectes
Als inicis dels anys cinquanta comença una dècada crucial per a Antoni Tàpies, en la qual l’artista no només troba el seu propi llenguatge, sinó que obté reconeixement internacional. Becat per l'Institut Francès de Barcelona, entre el 1950 i el 1951 va residir a París, on va conèixer Picasso i va entrar en contacte amb les avantguardes internacionals. Aquesta estada li suposarà un enriquiment intel·lectual important, influenciat pels debats polítics i estètics que hi tenien lloc. Allàdescobreix el denominat art autre, tendència que es basa principalment en la utilització de la matèria i de la qual en serà l’introductor a casa nostra, on adquirirà el nom d’Informalisme. Es tracta d’una transformació que respon a prospeccions vivencials, però, fonamentalment, es tracta d’una contundent reacció a la destrucció del primer gran conflicte que era alhora global i atòmic: la Segona Guerra Mundial. Dins d’aquella atmosfera, desenvolupà una subjectivitat nostàlgica en un clímax proper a la música de Wagner, Brahms i Stravinsky i al ressò existencialista dels filòsofs Schopenhauer, Nietzsche, Sartre i Heidegger.
Damunt superfícies opaques i parques en forma de mur, Tàpies furga en l’expressivitat de les incisions i de les ferides, l’evocació múltiple de les textures i la immediatesa dels materials que dramàticament ens parlen de la vida i de la mort, del cos i de l'esperit. L'artista barreja tota mena de sòlids —pols de marbre, sorra, terres de colors, trossos de tela, ciment, pèls, paper, cordes...— amb la intenció de reflectir el respecte per la corporalitat dels objectes quotidians com a cos artístic i d’incorporar la realitat a l'art. Segons Tàpies: “Cap a la fi de 1958, vaig incrementar molt […] les obres realitzades amb materials considerats pobres. Vaig experimentar la necessitat d’insistir i d’aprofundir tot aquell missatge del que és ínfim, gastat o dramatitzat pel temps. Al costat de les grans composicions murals —a crits o en silenci—, els residus de cada dia […]I en aquest sentit m’he vist influït o emparentat amb algun precursor dada, amb Duchamp, amb Schwitters”.
Entre les dècades de 1960 i 1970, va apostar per reforçar la pràctica matèrica i per incorporar objectes a les seves obres, siguin afegits al quadre o bé en format d’assemblatge. En la seva proclama personal en tot moment hi ha aquesta extensió existencialista del corpori que arrenca de l’època informal i que ell no l’abandonarà mai més. Una matèria densa, espessa, pastosa i dúctil —feta amb pols de marbre tan habitual en el seu quefer— que remou, pentina, grata, esquitxa, dibuixa, cohesiona... tractant-la amb una tal vitalitat que a les seves mans esdevé tan mal·leable que la utilitza com vol. Tàpies no funciona amb un cavallet sinó en horitzontal, sobre el terra amb escombres i eines que li permeten manipular el material i abocar-hi l’energia interior on aquesta realitat s’esdevé. D’altra banda, apareixen restes i fragments humans que són dignificats i portats a una altra dimensió. Per això, es queda amb parts del tot, amb segments del cos (peus, braços, mans o ulls) per meditar sobre l'home i el seu lligam amb el cosmos com ara Matèria en fora d’aixella (1968).
Les creacions dels anys setanta palesen la diversificació en la utilització d’utensilis atrotinats, pobres i en la presentació exempta d’estris senzills amb l’afany d’arribar a la crua realitat, de parlar de l’efímer i de l’acció humana. Papers, cartons, cordes, roba, draps, sabates i així mateix taules, armaris, somiers, llits, escales… per a ell era una forma d’incorporar memòria viscuda dins de les composicions. A més, en ser atuells de rebuig o tradicionalment considerats lletjos, el que volia era evidenciar l’espiritualitat existent en allò més insignificant. Darrere de la petitesa, del banal, de la quotidianitat hi ha per a Tàpies la poètica de la vida; només darrere de les petites coses podem trobar la felicitat. Salvat Pappasseit deia: "Res no és mesquí, perquè la cançó canta en cada bri de cosa", per això, defensà els valors permanents.
Biogràficament com a persona i, per descomptat, com a artista es caracteritza per una austeritat gairebé monacal; un ascetismeque a més té un rerefons teòric inspirat en la religiositat oriental d’arrelament zen, taoista, que defensa queamb molt poques coses és possible de viure.
El Tàpies polític
Tàpies va ser un artista compromès amb la seva època i tothora es va mantenir vinculat a les inquietuds cíviques, ètiques i polítiques de cada moment. Va defensar les llibertats democràtiques i la cultura catalana, i igualment va donar suport a diverses causes humanitàries internacionals. Una actitud que es va veure accentuada amb la seva contribució a la campanya antifranquistai a favor de la democràcia de finals dels seixanta i principis dels setanta, amb un marcat caràcter de denúncia i de protesta. Va donar veu a nombroses lluites, resistències i anhels de la societat civil. Els esdeveniments polítics entren a formar part de les iconografies de l'artistai Catalunya ocupa un espai central a tota l'obra de Tàpies: les referències més freqüents i els símbols catalans més apassionats apareixen els darrers anys del franquisme, a la primera meitat dels anys setanta. La cultura i el combat polític són on l'artista manté una forta vinculació simbòlica entre text i imatge per fer-ne comprensible el missatge. En plena dictadura, l'artista presenta Pila de plats (1970), un homenatge als monjos que van col·laborar amb els intel·lectuals antifranquistes i catalanistes que van participar en la Caputxinada del 1966 (entre ells, ell mateix) convocada per debatre sobre la creació del primer sindicat universitari democràtic. Un any després realitza L'esperit català (1971), una gran obra presidida per les quatre barres i que inclou, inscripcions de protesta social que adopten la forma de crida.
Anys vuitanta. Canvis conceptuals i formals
A partir de finals de la dècada de 1970 les superfícies pictòriques esdevenen més lleugeres, com si s'haguessin alliberat del pes profund que anteriorment les asfixiava. I encara que les composicions continuen girant al voltant de la matèria, alguns dels materials que havien estat imprescindibles a la seva obra, comencen a ser substituïts per un de nou: el vernís, que a partir d’aquest moment ocuparà un lloc preponderant a les seves creacions. A vegades juntament amb matèria o amb objectes, la pesantor d’aquests contraresta amb la insubstancialitat dels vernissos. És un material que ja utilitzava en les pintures matèriques que feia servir com a base i aglutinant, però ara l’aplica en veladures i superposicions de capes fins a aconseguir certa corporeïtat, damunt les quals dibuixa, rasca o esgrafia signes o formes corporals. A poc a poc, sembla com si anés renunciant a aquesta presència del real i en el seu lloc les empremtes van compareixent per a indicar-nos que el que indefectiblement en queda és el seu rastre: els vernissos evoquen el record i la plasmació de la fugacitat dels éssers i de les coses. El vernís —de la mateixa tonalitat que la mel— ja sigui aplicat sobre grans superfícies de paper, tela o fusta, o simplement insinuant formes d’una manera gairebé cal·ligràfica, configura obres d’una gran lleugeresa i lluminositat. Difícil de controlar, el vernís crea una sensació fluida i imprevisible amb la qual l’artista s’abandona a l’atzar. Vernís i insectes (1991) n’és un bon exemple. Comparteix amb Beuys, no només la profunda interrelació entre la vida i l’obra, sinó també l’alquímia de la mel i el simbolisme que s’associa al producte fruit de la seva dedicació.
Anys de maduresa. Introspecció i malenconia
Durant aquests anys, a causa de la mort de la mare a finals dels anys vuitanta i per problemes de salut, Tàpies començava a ser conscient del pas inexorable del temps. Malgrat els premis i els reconeixements personals, culminats amb l’obertura de la Fundació (1990) que duu el seu nom o l’exposició al pavelló espanyol a la XLV Biennal d’Art de Venècia de 1993, l’artista travessava un període en què feia referències constants al sofriment físic i espiritual i, més específicament, a la mort.
Per Tàpies, com per alguns intel·lectuals i artistes d’esquerres de la seva generació, l’esfondrament del socialisme semblava haver exhaurit la seva trajectòria històrica, i el capitalisme es presentava com un horitzó insuperable en què la utopia ja no era possible. El duel malenconiós va ser la característica fonamental de l'esquerra després de la caiguda del mur de Berlín el 1989 i la posterior descomposició de l’esfera soviètica. Les utopies del segle XX van desaparèixer i van deixar lloc a un present carregat de memòria però incapaç de projectar-se cap al futur. Aquells anys van coincidir amb la guerra de Bòsnia, i el genocidi de Ruanda, que seguia de ben a prop.
Desil·lusió, insatisfacció, patiment, malestar i frustració són estats provocats igualment per diversos desencants personals com la polèmica del Mitjó, envers el seu projecte per al MNAC, agreujats per un context sociopolític extremadament convuls. Malgrat ser una època atapeïda d’exposicions i de premis, dins d’aquesta atmosfera s’anà desenvolupant en la intimitat creadora de l’artista un decantament vers el desconsol i un cert sentiment de desfeta que es tradueix en uncant nostàlgic. Abunda en introversions sobre el deteriorament del cos, la malaltia, el dolor i la mort. Tal malenconia planeja al llarg dels anys 90 i 2000 que transitenperperspectives diverses: l'anàlisi d'una cultura esquerrana de la derrota, la construcció d'una visió del dol per diversos conflictes i situacions repressives internacionals i la consciència del pas del temps i de la finitud humana.
Programa d’activitats
En el marc de l'Any Tàpies s'ofereix una àmplia programació pública i educativa. Imma Prieto, directora del Museu Tàpies, considera que la commemoració del centenari de l'artista barceloní és, sobretot, “una oportunitat per fer una relectura i una anàlisi sobre el lloc que Tàpies ocupa i ha ocupat a la nostra historiografia”. Amb aquest mateix propòsit es desenvoluparà en els mesos vinents un programa d'activitats ambiciós, entre les quals destaquen l'estrena, al novembre, d'un documental dirigit per Albert Serra i la celebració, aquell mateix mes, d'un simposi internacional al voltant del llegat tapià. També es duran a terme jornades d'estudi dedicades a Teresa Barba, que va acompanyar Tàpies en el transcurs de la seva vida.
Una novetat significativa és la inclusió de la veu de l'artista a través d'entrevistes, documents, cartes i notes, oferint una visió més íntima i personal de Tàpies que es desplega en el documentat catàleg que s’ha publicat.
La Fundació Antoni Tàpies passa a denominar-se "Museu Tàpies"
Amb l'arribada de la nova direcció, al mes de setembre del 2023, es va obrir un període de reflexió. "Qüestionar-se qui som, d'on venim i cap a on volem anar ens va portar a una nova definició sobre la nostra identitat, molt més propera al museu que a la fundació", apunta Imma Prieto. I continua dient: "El museu, per definició, comunica de forma directa què som: un espai de coneixement, estudi, conservació, difusió, obert i d'acollida per apropar-se a les diverses comunitats, a través del llegat artístic i intel·lectual de Tàpies". Aquest canvi de denominació era una necessitat per una qüestió d’identitat.