L'any 2022 l'Institut Valencià d'Art Modern (IVAM), dedicava una nova exposició al seu artista referencial, Juli González, l'obra del qual va servir com a base per crear la institució en la dècada del 1980. Aquella mostra, “Ser artista”, suposava un intent de relectura de l'obra del pintor i escultor més enllà de corrents i suposades evolucions, un trencament de la dicotomia abstracció vs. figuració. Un exercici comprensiu que ha generat un monumental catàleg amb un revelador assaig homònim de Juan José Lahuerta i una revisió biogràfica de Celia Marín a través dels papers de l'artista dipositats a l'IVAM. Un pretext per fer una renovada immersió en una figura fonamental.
La carrera de Juli González i Pellicer (Barcelona, 1876 – Arcueil, França, 1942) es resumeix a grans trets com la d'un artesà i pintor figuratiu que, després d'un període de col·laboració amb Picasso, entre 1928 i 1931, comença a fer forat en el món de l'art gràcies a unes imponents i innovadores escultures en ferro forjat, seguint l'esquema de l'artista que abandona les arts menors per l'art amb majúscules. Un impacte solidificat en la dècada del 1950, quan se'l comença a considerar un dels grans innovadors del segle XX. Un relat evolutiu, lligat com explica en el catàleg l'exdirectora de l'IVAM Núria Enguita, a “certa proximitat al formalisme nord-americà i a una narrativa heroica de la biografia de l'artista d'avantguarda”.
Lahuerta, tanmateix, qüestiona la dicotomia entre figuració i abstracció -ja apuntada per alguns altres estudiosos- i posa sobre la taula el concepte d'esquematització per explicar la trajectòria de González, no tant marcada per l'evolució de què parlàvem sinó per una certa simultaneïtat. Una conceptualització alternativa que s'explica en un conscienciós assaig del catàleg de l'exposició.
Sol passar, però en aquest cas els orígens i els primers passos de l'artista són fonamentals per entendre el seu itinerari. El pare, Concordi González, tenia un taller de forja, una empresa en la qual aprén un ofici decisiu per a ell. La mare, Pilar Pellicer, era germana del pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), un personatge popular en la Barcelona de la seua època i un model per al jove Juli. L'Escola d'Arts i Oficis de la Llotja de Mar de Barcelona serà un altre focus formatiu, al qual s'ha de sumar la formació no reglada, per dir-ho així, de les trobades amb altres artistes en Els Quatre Gats o el Cercle de Sant Lluc.
Anys d'aprenentatges en la Barcelona modernista, moment en el qual González es debat, com el seu germà Joan, entre la pressió paterna de l'ofici (“la mania del ferro”) i els ideals artístics. Unes aspiracions expressades en un autoretrat datat entre 1899 i 1900 en què González es presenta a sí mateix amb els trets de la bohèmia, de gairó, sense cap fons, mirant-nos amb determinació. El pare ha mort una mica abans, el 1896. L'artista marxa a París amb les seues germanes Pilar i Lola. Tot i que aniran i tornaran a Barcelona, periòdicament. La relació posteriorment decisiva amb Picasso comença també aquests anys. Un magnífic retrat a González de l'artista nascut a Màlaga, amb un posat entre bohemi i bucòlic, allunyat dels retrats en prostíbuls a uns altres amics artistes, n'és testimoni.
Als inicis de la centúria, González es busca a sí mateix com a pintor, emmirallat entre altres amb artistes com Puvis de Chavannes, l'obra del qual apareix en moltes de les postals que el barceloní enviava aquella època. I un artista que també atreia l'interés de Picasso. Les maternitats i les representacions de dones en entorns rurals són alguns dels motius més recurrents en aquells moments. Amb anterioritat, la pintura de González seguirà els passos de Picasso, de vegades de manera molt òbvia, com ara quan recrea un fragment de La vida (1903). Els anys donen pas a maternitats més sofisticades, en entorns de platja, on també ubicarà dones dormides (Jeune fille endormie sur la plage, 1914), novament amb Chavannes com a font d'inspiració.
Aquestes obres, o les representacions de la nuesa femenina, entre més, són encara un operatiu acadèmic, un exercici esforçat, que “no pot conduir molt més lluny”, alerta Lahuerta. Per sobreviure, ha de fer joies i peces d'orfebreria que tenen èxit i demanda. Amb motiu, es tracta sovint de peces magnífiques, ben dissenyades i executades. Li arriben comandes, però al mateix temps això és un obstacle per a les seues aspiracions com a pintor. “Comence a pintar com mai i no vull ni puc deixar-ho”, dirà en una carta del 1914. González ja no vol fer joies.
Almenys des del 1908, aspira a poder mostrar el seu art pictòric de manera individual. Així i tot, les exposicions individuals no arriben. I quan arriben, el 1922, en la Galerie Povolozsky, és per mostrar tot el ventall: pintures, aquarel·les i dibuixos, sí, però també joies “i altres objectes artístics de plata, or, ferro repujat o amartellat, ceràmica...”. En el text de l'exposició, tanmateix, allò que abans eren “arts menors”, productes de l'ofici, s'interpreten com a fruits d'una “imaginació enlluernadora”, escriurà Alexandre Mercereau.
El germen escultòric i la soldadura autògena
Tot i que el focus està en la pintura, González fa uns primers intents escultòrics cap al 1906, primeres obres que tenen durant molt de temps Rodin com a influència, com es fa evident en La couple (1914), trassumpte de la rodiniana Les Métamorphoses d'Ovide (1886) o els seus derivats. Obres de volums compactes i acabats esbossats, lluny encara de les grans obres de ferro que vindran. Alhora, com passa amb Gauguin o Pissarro, les arts arcaiques que es podien contemplar en el Louvre també es veuen projectades en l'obra de González, en les seues màscares i planxes repujades. Potser tot això forma part també de la “simultaneïtat” de què parla Juan José Lahuerta.
La història de l'art, amb tot, és també la de les seues coincidències i casualitats. En el cas de González, la d'una invenció atiada per la Gran Guerra, el sistema de soldadura endògena, un mètode econòmic i portàtil que sols requereix d'una botella de gas i un bufador. L'estiu del 1918, després d'una etapa com a aprenent, obté un document que el certifica com a especialista en soldadura autògena. La seua primera creació serà un crucifix una mica sui generis, amb el Crist absorbit en el ferro.
En paral·lel, una altra influència artística apuntada per Lahuerta, la de les baranes de les construccions d'Antoni Gaudí, especialment la de La Pedrera, amb materials d'origen industrial, planxes i ferralles, deformats, modelats de manera aspra, aparentment poc curosa, fins aconseguir un resultat que no passava desapercebut. Una petjada que l'estudiós identifica en el treball de González amb les màscares, dins d'un procés artístic en el qual “no hi ha progrés, sinó simultaneïtat”.
Tot això té conseqüències: “Com aquell rostre que apareix en la barana de Gaudí, ací la condició del ferro és, definitivament, el que fa la màscara, front a la qual González ha abandonat aquell virtuosisme que havia aprés en el taller del seu pare i el que s'havia exercitat -a la manera tradicional- tota la vida”. Que l'artista passara o no una temporada en l'obrador de Gaudí, com s'ha suggerit en alguna ocasió, no seria important: l'influx de l'arquitecte hi és. I va més enllà d'allò formal, sosté Lahuerta, té un punt de revelació retroactiva, “la que persegueix qui necessita sepultar l'ofici en la matèria”. O siga, en el ferro.
Quan la revelació es materialitza en obra concreta, com amb la Masque d'adolescent, Juli González ja està treballant amb Picasso, des del 1928, requerit per fer emprar els seus coneixements tècnics en una sèrie d'escultures. L'any 1931, en un escrit sobre el Picasso escultor, en el qual, per cert, reivindica la catalanitat del geni, González recuperarà una frase soldada en el cervell, mai millor dit: “Esforça't per dibuixar un cercle perfecte a mà -un tasca inútil-, sols les imperfeccions mostraran la teua personalitat”.
En el treball amb Picasso, de fet, l'artista barceloní ha de deixar enrere la perfecció tècnica de l'artesà per donar forma als artefactes picassians, a obres com l'estranya Tête de femme, amb un col·lador com a element central. “Que González tinguera que executar aquella figura d'un mode tan allunyat d'aquella 'manera tradicional' que ell sempre havia practicat com autèntica exigència (...), no podia deixar de convertir-se en un motiu de reflexió, sobre el passat i sobre el present”, argumenta Lahuerta.
Els daus ja estan llançats. Le Couple o L'Étreinte, realitzada cap al 1929, on González reelabora una temàtica rodiniana que ja havia abordat amb altres materials per sargir una peça angulosa de ferralla modelada amb soldadura endògena, o siga, una temàtica convencional executada de manera gens convencional, ja ens posa en la pista sobre el que ha de vindre . “Tant si el públic ho entén com si no, l'artista no deu cedir davant ell en res”, dirà en una enquesta a Cahiers d'Art, el 1935. Ja està processant l'obra que el farà passar a la posteritat, barreja o resultat de tots aquells processos que esmentàvem adés. Sense atendre a si el públic entendria o no el canvi. El públic, o la crítica: un defensor de la seua obra com Gustave Kahn diria el 1931 que l'artista anava pel mal camí amb aquelles noves creacions obscures i esquemàtiques.
El barceloní fa una transformació, però amb els peus encara agafats de les arrels: “La radicalitat de les magnífiques obres que Julio González realitzarà a partir d'ara no està en alliberar-se de les regles de l'acadèmia, el material i l'ofici li han imposat tota la seua vida -aquella “tirania”-, sinó en portar totes aquelles regles a un límit que, sense abandonar la seua pròpia lògica -precisament perquè no l'abandona-, la fa esclatar en trossos”. Els dibuixos preparatoris de l'excepcional Femme au miroir (1936-37), que podrien passar perfectament com esbossos d'un quadre, en serien la mostra.
En aquesta cruïlla cal situar La Montserrat i tota la sèrie associada, l'obra que González va dedicar al Pavelló de la República en l'Exposició Internacional de París del 1937. Una escultura directa, colpidora, amb la falç i el cap de les paysanne que havia representat pictòricament en la dècada del 1920. Amb un altre tema recuperat, el d'una maternitat ara furiosa, orgullosa. Es diu que Picasso li va recomanar portar al pavelló Femme au miroir. El comissari del pavelló republicà, José Gaos, preferia La Montserrat, “obra poderosa, intel·ligible per tothom”. “¿Quin altre criteri podia ser més poderós, en aquell moment tràgic, que aquell de la intel·ligibilitat de l'art?”, es pregunta Lahuerta, de manera retòrica.
Una Montserrat que, en diverses interpretacions (penseu en l'escultura Tête de Montserratcriant, Cap de Montserrat cridant, del 1942) l'acompanyarà fins el moment de la mort. El que haguera vingut després, en termes de creació artística, no ho sabrem mai. Quasi un segle després, tanmateix, el llegat de Juli González, la fèrria voluntat de l'artista, del ser artista, més enllà de cotilles i etiquetes, continua interpel·lant-nos.
