De totes les professions que hi ha hagut en la història de la humanitat, és probable que la més trista —la més dura, sentimentalment parlant— siga la de fotògraf post mortem. Haver de desplaçar-se amb rapidesa a la casa on acaba de morir un nadó o un infant de pocs anys i retratar-lo en el seu entorn familiar abans no el soterren. Posar-li roba immaculada, trobar el racó de la casa amb la llum més apropiada, dipositar el cos del petit difunt com si encara estiguera viu i captar-lo amb la càmera per a l’eternitat. Tot plegat, enmig del dolor immens que una notícia tan dramàtica provoca entre els éssers més propers.
Algunes de les instantànies resultants —enormement colpidores— poden contemplar-se fins al 3 de juny al Museu Valencià d’Etnologia dins de la mostra “Imatges de mort”. Un compendi detallat d’aquest ritual que era ben estès un i dos segles enrere però que avui dia sembla impensable. No debades la nostra relació amb la mort ha variat ostensiblement: vivim bastants més anys que no ho fèiem aleshores, les pestes i malalties comunes que abans causaven estralls ara formen part de la història. La mort en edat prematura ha passat de ser un fet quotidià, amb què la població s’havia acostumat a conviure, a un drama colossal que ens impressiona sobre manera.
També era habitual, en arribar aquest moment tan tràgic, que la família no disposara de cap fotografia del finat. Perquè no havien tingut temps de fer-li’n cap o, simplement, perquè les càmeres només estaven en possessió dels professionals. Per tant, era raonable que els pares, abans de soterrar el cos del xiquet o xiqueta, volgueren conservar una imatge seua per al record. Una imatge que els acompanyara la resta de les seues vides i que deixara constància del pas pel món d’aquella criatura.
Virgina de la Cruz Lichet, autora del llibre Del retrato y la muerte: la tradición de la fotografía ‘post mortem’ en España (Temporae, 2013), recorda que el naixement de la fotografia coincideix amb la construcció dels grans cementeris europeus i nord-americans i les grans escultures com a memorials. “No podem dir que el retrat fotogràfic post mortem siga una moda vuitcentista, ja queaquesta tradició de representació va ser heretada de la pintura”, explica ella, “la fotografia post mortem s’insereix dins del gènere retratístic i naix arran de les inquietuds que ha experimentat l’home davant la incertesa de la mort, tractant de recrear unes creences i tradicions que l’ajuden clarament a sobreposar-se i donar sentit a un fet encara inexplicable per a ell”.
Un altre autor que ha estudiat la matèria, Jay Ruby, classifica aquestes fotografies en tres tipologies: captar els cossos com si estigueren vius, com si dormiren o com a morts que són. Depenent de cada cas, la posició del cos havia de ser una o una altra, els ulls havien d’estar oberts o tancats...
La fotografia dels infants amb aparença de vida, com sobretot va fer-se entre els anys 1840 i 1860, era una evolució del retrat post mortem preexistent. No debades, fins l’arribada de la fotografia era ben usual que, davant una mort prematura, els pares contactaren amb un pintor retratista que acudia a la llar familiar i elaborava un esbós de la cara del difunt. Més tard, al seu estudi, partint d’aquest esbós, pintava un retrat del xiquet o xiqueta en estat viu. Per això molts fotògrafs, en primera instància, van tractar d’ajustar-se a aquests cànons, captant els infants amb algun element que hi anara lligat, com per exemple la seua joguina predilecta.
“El recurs d’utilitzar una butaca baixa, una cadira o un sofà, va ser de les estratègies més emprades per evitar la posició natural del difunt: l’horitzontalitat”, assenyala De la Cruz. No sempre era així, però. “De vegades el fotògraf preferia retratar, a través d’un pla zenital, el rostre del difunt sobre el llit per fer-ne una còpia difuminant tot l’entorn i fer que fora el suport mateix de la fotografia el que donara sensació de verticalitat”, precisa ella.
La segona tipologia de fotografies post mortem, inspirada en les dormicions, va substituir l’anterior i va allargar-se fins a l’any 1880, aproximadament. Era més senzilla i realista. “Aquest serà un pas important per a la família, ja que comença a acceptar la pèrdua i deixa de lluitar contra el pes de la representació que s’imposa per l’horitzontalitat pròpia del difunt”, subratlla Virginia de la Cruz. “Així i tot, el fotògraf procurarà que la imatge no siga imponent, que parega més suau del que és”, un efecte que s’aconseguia “realitzant retrats de perfil, mantenint l’horitzontalitat, amb lleugers retocs que, a finals del segle XIX, s’aniran fent més pronunciats”. En totes aquestes imatges desapareix l’ornamentació de les que simulaven vida i busquen el contrast entre la roba blanca del finat i el fons negre per què s’opta generalment. “A poc a poc serà tot el cos el que girarà cap a la càmera, cosa que farà una sensació estranya en la imatge, perquè habitualment, en aquests casos, la rigidesa del cos és palesa”, matisa De la Cruz. I, amb el pas del temps, “assimilats a àngels endormiscats”, els difunts apareixeran envoltats de composicions florals, tal com passa ara. “Els fons i el decorat es naturalitzen i arriben a desbordar l’escena”, considera.
La tercera classe de fotografies, que es posen en pràctica a les acaballes del segle XIX, ens mostren el cos del desaparegut dins del taüt. En primera instància es tapava el taüt en si —amb flors o teles— a fi que no eixira en la instantània, però més endavant ja no es camuflarà, sinó que en formarà part. En ocasions es fa servir el bressol com a taüt improvisat, un costum molt arrelat a l’estudi de Verdés, al barri del Cabanyal de València. En unes altres, arribats al cementeri, “embotit a la caixa i envoltat de flors, el xiquet es mostra quasi imperceptible, el vidre de la tapa fa que la seua visió s’enterbolisca, s’entele, s’allunye lentament”, comenta Virginia de la Cruz. “Amb aquest efecte es crea una figura etèria però distant, una imatge que es va esfumant abans de quedar sepultada per sempre”, apunta.
Abans del trasllat al cementeri per acomiadar-se definitivament del xiquet o la xiqueta, també podia efectuar-se un retrat de grup. En aquests casos, “sovint s’obri la caixa perquè pose per última vegada amb els vius”, explica De la Cruz. “Aquest tipus de retrat ja no pretenia captar el rostre del difunt perquè no se’n tenia cap fotografia, sinó fer-se un darrer retrat de família abans que es disgreguen”, i en el cas que es tractara d’un infant, “novament tot és més complex, per la diferència d’escala entre el xiquet i els familiars, que solen ser adults”. “Podem veure escenes prou rústiques”, observa ella, “en què se situa el cos en una taula inclinada i els familiars darrere d’ell, cedint-li tot el protagonisme”.
Als retrats grupals, els presents poden aparèixer asseguts al voltant del fèretre, mirant el difunt, com si es tractara, en efecte, d’un vetlatori, “però les persones que miren l’objectiu delaten inexorablement l’acte fotogràfic”.
El costum de fotografiar els morts s’estenia, igualment, al seguici fúnebre. Així, les famílies benestants conserven multitud d’imatges que capten la desfilada del taüt amb el cos del difunt pels carrers del centre de València, el moment en què els assistents al sepeli transmeten el seu condol a la família i l’instant del soterrament.
Tot plegat, contemplat un segle després, provoca refús. Aquells hàbits han desaparegut, no contractem un fotògraf perquè —com si es tractara d’una boda— deixe constància gràfica d’una jornada tan dolorosa. La mort sempre ho ha estat, de penosa, però en èpoques pretèrites ens havíem acostumat a conviure-hi. •
