—Provam de fer això: una novel·la més concisa, més directa, que es pogués llegir en una o dues tirades i cercant un personatge que fos una mica al revés que els de Tots els mecanismes o Sobre la terra impura, que eren personatges madurs, cínics, homes bregats i corruptes. Aquí estem a les beceroles de tot això.
—Volia parlar de l’adolescència durant els anys noranta, però en el mateix escenari fictici, s’Enroc, d’altres novel·les? És, en part, biogràfica, la novel·la?
—Són records i maneres de fer d’un personatge adolescent en una localitat costanera del nord de Mallorca, s’Enroc, que es correspon amb Can Picafort: un escenari que ja sortia a Hotel Indira i, en part, a Tots els mecanismes, perquè tota aquella badia d’Alcúdia i també Port de Pollença en són escenari. I després s’Albufera i tot el que connecta amb sa marjal mallorquina de sa Pobla fins a arribar a Inca, que és on hi ha les fàbriques de sabates de Sobre la terra impura... Tots aquests llocs són molt fèrtils des del punt de vista dramàtic per tot el que ha passat allà durant els darrers cinquanta anys... les novel·les són al carrer, només les has d’agafar.
—La promoció parla d’una novel·la de coming of age, l’etapa de créixer i fer-se adult. Volia vostè explicar com s’aprèn dels errors en aquell moment de l’adolescència?
—Sí, tot i que crec que són errors molt induïts. No és tant que el nen tingui una cosa intrínsecament malvada...
—... no, en absolut...
—... el personatge viu enmig d’una espècie de mentida familiar, perquè ningú no ha enfrontat els problemes del divorci dels seus pares, i això el duu a una certa sensació d’enrariment familiar. Aquí hi ha una sèrie de coses que no es poden dir, no es poden parlar, no es poden enfrontar. Això fa viure a tots dins d’una espècie de mentida i, un cop ets dins d’aquest paperot, ja tot és una simulació. I ell comença també a simular: a simular que té una edat que no té, un carnet de moto que no té, treballa d’amagat dels pares (perquè els pares estan per les seves feines, els seus dols i les seves respectives vides) i, a partir d’aquí, creem l’embolic novel·lesc.
—Vol ser un adult massa de pressa.
—Massa de pressa, sí. En certa manera perquè la societat l’empeny; la dinàmica familiar l’empeny... Escrivint el llibre m’he adonat que fer-se gran implica que t’has de començar a comportar fent veure que hi ha coses que no passen, hi ha coses que està bé que diguis quan ets un nen —i fins i tot fan gràcia—, però ara ja no. Tanmateix, les sents igualment. La diferència és que aprens a callar-les. Hi ha, per tant, una repressió d’un mateix i reprimir aquesta part és allò que diuen vida adulta. És fort.
—L’adultesa serà un escenari que canviarà les coses per al protagonista.
—Sí, però hi arriba en fals i això farà que tot es vagi embolicant fins a aquest final...
—Això li serveix també per descriure la vida en un poble turístic de la costa mallorquina en els anys noranta: els turistes, els súpers d’estiu, les festes nocturnes a la platja...
—Hi ha una cosa que és molt dels anys noranta, que és aquesta eufòria d’aquella primera globalització. El 1989 cau el mur de Berlín i tot això s’obri d’una manera brutal, amb les polítiques liberals a escala planetària que fan que allò que era un destí turístic per a una determinada gent es converteixi en destí turístic massiu. Això és a partir dels noranta. Són aquelles primeres onades d’alemanys. Són aquells que comencen a invertir en un tipus diferents d’immobles, com els que fa el pare d’en Martí...
—... que és arquitecte...
—És arquitecte i fa aquest tipus d’habitatge de luxe. Més enllà de construir hotels, apareixen construccions per a un altre tipus de gent que pot vindre cada cap de setmana des de Berlín o des de ciutats franceses. I sí, comencen a obrir els supermercats, que tampoc existien, pràcticament. És una altra manera de consumir. I comencen a arribar unes músiques que estaven al marge de mitjans de comunicació convencionals. Aquella música que començàvem a escoltar i ens arribava no sabíem com, perquè no en parlaven els diaris, no en parlaven els mitjans.
—Sí, Dinousaur Jr. o Pixies...
—Exacte... Eren coses que podies arribar a trobar al Canal 33 en un programa molt determinat...
—En canvi, hi ha altres grups que en aquell moment ja són mítics i que no et cal mencionar: en Bibi, per exemple, porta una gorra amb “The Trooper” d’Iron Maiden; un altre, una samarreta de Guns N’ Roses...
—És això. Hi havia un tipus de música global que arribava no sabem com. Els Pixies són de Boston... I després aquest cinema italià tipus giallo...
—Sí, fins i tot retrata un director italià que s’instal·la al poble. Em recorda en Dario Argento.
—Jo pensava més aviat en el director d’Holocaust caníbal, Ruggero Deodato, que va morir fa poc, perquè aquella pel·lícula circulava entre nosaltres: “L’has vista?”, “No, encara no”, “Jo la tinc gravada” i ens la passàvem d’uns als altres. Era espantosa, plena de sang...
—El llibre es titula, i comença, El dia de la balena, el dia que els dos joves van a veure un cetaci mort a la platja. Hi ha res de biogràfic?
—A mi el meu pare m’havia explicat històries d’una vegada que una balena d’aquestes característiques va quedar morta en una platja de Mallorca. Allò va ser el gener del 1976, quan ell tindria vint i pocs anys. Però després —jo crec que bastant influït pel canvi climàtic—, de balenes d’aquestes n’han sortit unes quantes. És una cosa bastant recurrent. Balenes desorientades que han entrat a la Mediterrània des de l’Atlàntic i van a morir a Mallorca, jo què sé per què.
—I li serveix de metàfora.
—Sí, és una metàfora del final de la infantesa, aquest animal mitològic que representa les emocions i la monstruositat. També representa aquest secret amagat que surt i comença a fer pudor. Tot allò reprimit que, en un moment, surt. I serveix per fixar el dia a partir del qual les coses es van començar a enrarir: el Fran té l’accident, i en Bibi sempre ho relaciona: això va passar el dia de la balena i va venir a descompondre allò que encara estava en un cert equilibri.
—Aquests anys corresponen exactament a aquell temps que vostè tenia l’edat dels protagonistes?
—Sí, exactament, eren aquells anys que hi havia ofertes als supermercats, aquests personatges dels supermercats són literalment així, aquesta garreperia d’aquests personatges és així. I el meu amic amb el seu pare taxista i la seva mare a la botiga de roba, i el seu germà amb les seues dèries musicals, tot això és literal. I el paisatge. Fins i tot aquesta finca que pertany a un director de cinema també existia...
—Però no seria Ruggero Deodato...
—No, però hi havia gent del cinema i l’espectacle que comprava finques i possessions.
—És el moment que aquestes compres es normalitzen?
—Clar. Són els noranta. És el moment que Mallorca es clava el cartell de “Se vende”, “Zu verkaufen”. I és el moment que comença a arribar diner de fora de manera molt explícita.
—Al final de la novel·la, l’últim capítol, recupera la tècnica de barrejar plànols temporals que tant fa anar a Tots els mecanismes.
—Em permetia explicar el final de la història i, al mateix temps, mostrar el contrast amb l’inici. Tot el que va passar després i el que va passar el dia abans, el dia de la balena. Hi ha aquesta consciència del pas del temps, de com les coses han canviat tant a partir de petites coses i com tot ha canviat.
—La resta de la novel·la és més convencional, no hi ha salts en el temps. Tenia ganes, després d’un esforç de construcció complex com el de Tots els mecanismes, de fer una novel·la així?
—Jo tenia pensat aquest argument (un noi amb una moto que comença a treballar en un supermercat); vaig començar a desenvolupar l’argument per escenes (sempre faig llistes d’escenes) i, quan ja tenia el vuitanta per cent clar, vaig decidir començar a escriure sense tenir clar el final. Em va semblar que també seria fèrtil fer-ho així, perquè, com el protagonista tampoc sap el que passarà en aquell moment, no saber-ho tu també està bé, perquè et poses en una situació anímica i psicològica similar a la del protagonista. Tenia ganes de fer una novel·la breu rodona. Crec que és una dèria dels escriptors que fan novel·les més panoràmiques, com he fet jo amb Sobre la terra impura o Tots els mecanismes. Canviar i fer una novel·la més contundent, més breu, des d’un punt de vista temporal més clara, i, a partir d’aquí, jugar amb aquest tipus de relat més cinematogràfic i molt directe.
—I molt sentit. Tots hem estat adolescents, al capdavall.
—Sí, molta gent s’hi pot reconèixer d’una manera clara. Tampoc fa falta que hagis viscut als noranta.
—No, no cal.
—Crec que un nen de catorze o quinze anys d’ara que li agradi llegir, ho pot llegir i ho pot entendre perfectament. Fet i fet, l’únic que ha canviat és la irrupció massiva dels mòbils. I potser hi havia una llibertat dels adolescents que avui dia no la considerem tan pertinent. Som més proteccionistes, més emocionalment responsables.
—Les referències musicals i culturals li venia de gust introduir-les...
—Sí, és que per a nosaltres era molt important. Definia molt la teva personalitat, que diguessis “jo m’agrada aquest disc”, “jo m’agrada aquest grup”. Et feia sentir part d’una elit que estava assabentada d’aquells grups. S’havia de posar. A més, hi ha alguns grups d’aquests que continuen fent discos, de vegades amb molta qualitat. Com a homenatge, com a record i per reivindicar la vigència d’aquesta música. Van ser innovadors del seu art.
—Com és que edita El dia de la balena amb Univers després d’anys amb segells del Grup 62?
—És que aquesta novel·la va venir motivada perquè l’Ester Pujol [editora d’Univers] em va demanar que escrigués un conte d’hivern. Jo li vaig començar a donar voltes i em va sortir això, aquesta idea, i li vaig dir que no se m’havia acudit un conte d’hivern, però sí una novel·la d’estiu. I vaig trobar deshonest que, després que ella m’havia incentivat aquesta novel·la, anés jo a vendre-li a un altre editor. Ja que em va motivar a escriure una cosa més breu, més concisa i més directa, li vaig oferir la novel·la; li vaig fer una sinopsi de com aniria l’argument i en va estar molt contenta. •