El títol —i el primer poema— d’aquest llibre és el cancell —contundent i nítid— dels poemes. Ningú és, certament, un títol xocant, perquè contradiu, em sembla, les expectatives habituals dels lectors que assignem a l’autor la funció de mediador entre les coses i nosaltres. O, més exactament, entre les coses —el món, els cossos, la natura, l’art, etc.— i el que ens signifiquen. Si, poso per cas, revivim turbulències afectives en una tempesta, és perquè l’autor, amb els seus mots, n’ha precisat l’abast i el sentit. Però, aquest Ningú que fa de frontispici del llibre, diu tota una altra cosa.
Aquest Ningú ens diu que l’autor no vol ser un intermediari. Vol que els poemes siguin un vidre transparent —ni lupa ni vitrall— que ens faci mirar sense mediacions “la forma de les coses” i entendre els sentiments i les sensacions que hi estan associats. No parlem d’un promptuari per a escriure bons poemes, sinó d’una orientació —un desig, gairebé— que vol obrir —i obre— els sentits al poder expressiu de les coses. Sense pre-judicis però també sense crosses.
Els primers poemes (14) estan dedicats a algunes obres d’art (Hockney, Caravaggio, Constable, Cézanne, Schiele, Orson Wells, Bergman, Fellini, Hemingway, Rimbaud i Homer). No són poemes dedicats als autors sinó a una obra específica d’aquell autor que constitueix, en la línia que he apuntat, una realitat significativa. Val la pena —de fet, és imprescindible— recordar com és aquella obra per entendre el poema i, per si de cas, recordo que Google hi ajuda.
El que, d’aquella obra, se’n diu en el poema és, en general, el que no hi consta explícitament. Però que hi és. Per exemple, el quadre A Bigger Splash (1967), de David Hockney, mostra una piscina en un espai erm en què només es veu l’aigua que ha esquitxat el nedador en capbussar-s’hi. Res més. Tanmateix, el poema parla del que havia pensat el banyista en saltar sobre el trampolí per agafar embranzida, elevant-se així sobre l’entorn: la superioritat d’una perspectiva que li havia fet creure “en el regal de l’estat immutable de la vida”. Però sabem que se submergirà. Com tots nosaltres. El lector constatarà, en aquests versos, que els poemes no copien, creen, i que aquella realitat només existeix en aquells mots del poema. A La casa de Golding Constable, l’autor ho explica molt bé.
Tot això —la identificació de les formes amb la memòria emocional del lector—passa en els poemes, molt sovint excel·lents, de Joan Manuel Homar, i de fet, passa sempre amb les obres d’art. Perquè, a què podem associar el que mostra una obra sinó al que —autor i perceptor— han viscut —experimentat, observat, entès o imaginat— a les seves vides? Per exemple, que Perceval identifiqui unes gotes de sang amb el rostre de l’estimada du el poeta al seu propi record que vol fixar en el poema:
«Aquell rostre que hi veia Perceval,
quan ho escrius, esdevé el reflex d’un altre
que fa de mal mirar de tant com crema
damunt la plana blanca com el glaç»
De fet, els versos de Ningú estan amarats de teoria de l’art poètica, fet que els enriqueix amb una inhabitual —i excel·lent— rellevància literària, la qual cosa sempre és aplicable als textos, quan parlem, com és el cas, de poesia amb majúscules. Justament, un segon grup de textos (5) està dedicat a confessar l’acceptació, gairebé resignada, que el món creat en el poema —decebedorament inexistent— només són paraules. Però són justament les paraules les que han creat una realitat —“el mar que veig és sols un estat d’ànim”, diu— que estimula el record del que hem viscut, alliberat, però, de l’anècdota personal que l’havia suscitat.
El tercer grup de poemes (24) és de temàtica més àmplia, però en gairebé tots senyoreja el pas del temps i se’n desprèn el baix continu de la caducitat, de la contingència, o de l’incert atzar que acompanya —sempre— la solitud humana. I aquests poemes ho mostren amb una lucidesa més estoica que dramàtica, sense gesticulacions, com ho demostren, per exemple, els rigorosos decasíl·labs amb què s’han escrit —sense excepció— tots els poemes.
