Manoel de Oliveira (Porto, Portugal, 11 de desembre del 1908 – 2 d’abril del 2015), referent internacional del cinema, fou un dels directors portuguès més prestigiós del seu país. La seva longevitat però, és sols una anècdota afegida a la seva llarga trajectòria.
Com una noció fonamental i gairebé terrible de l’esdevenir de la civilització occidental durant el segle XX, Oliveira basteix la seva filmografia d’un corpus d’imatges i gèneres diversos per desenvolupar un discurs polític que mai no escapa a la contemporaneïtat, una lectura anacrònica, si es vol, dels esdeveniments, i tanmateix, completament lúcida.
Les imbricacions temporals són un dels aspectes més característics del seu cinema generant així una mena d’incomoditat silent que a primera vista no sabem per què es produeix. Al film Singularitats d’una noia rossa (2008) s’evidencia aquest encavalcament de temps, imatge i paraula per a desenvolupar l’argument principal de la peça. L’obra és una adaptació lliure d’Oliveira sobre un conte breu de l’escriptor portuguès Eça de Queiros. Oliveira i Queiros ens presenten la història de Macario (Ricardo Trepa), un jove angoixat que enmig de la seva tristesa, comença a explicar a una estranya (Leonor Silveira) la seva desventura amorosa en un trajecte amb bus que el porta lluny de Lisboa. I és que tot estava fet per a que el protagonista sentís per aquella noia una predilecció descomunal, un desig inalterable, un amor platònic que finalment farà relluir el fatum del qual ningú no n’està exempt. Això és, l’esdevenir en marxa d’un temps visible, imprevisible i de naturalesa desconeguda que roman latent.
Un altre tret característic de la seva obra és la seva proximitat amb del teatre. Com treballa la seva imaginació per a inventar la representació, com a director de teatre, dins de la pròpia imatge i abans de ser imatge. El seu treball es realitza, igual que el dels actors al teatre, mentre és viu i dins del temps real durant el rodatge, mitjançant la invenció de múltiples jocs vius de figuració amb els actors, els decorats, la posició de la llum o els moviments de la càmera. Assoleix així la representació de la representació per a mostrar que una imatge o un conjunt d’imatges agrupades en plans i seqüències també són representacions perquè tot allò que s’endinsa en la retina és interpretat des d’una subjectivitat que converteix allò observat en una representació més del real.
Seguint el fil de la teatralitat i la representació dins les seves obres, al film Torno a casa (2001), Oliveira desplega magistralment en tres actes: El rei es mor de Ionesco, La tempesta de Shakespeare i Ulisses de Joyce. El protagonista, un veterà i prestigiós actor que s’enfronta al dolor i a la pèrdua amb les armes que millor coneix -les de l’art dramàtic-, i que no només performa als escenaris, sinó també als carrers, les sabateries i els bars.
Hi ha en aquest llargmetratge rodat a París un discurs subjacent que és la reivindicació de la dignitat i una declaració apassionada d’amor per la vida. Una mena de coordenades, entre les llums i les ombres, per a poder seguir buscant la ruta homèrica i arribar a Ítaca.
El que li passa al protagonista (Michel Piccoli) és que no pot escapar del que és merament quotidià, quotidianament reiteratiu i avorrit. I entre la mediocritat i la “solitudine” Piccoli repeteix un dia rere l’altre els mateixos actes, les mateixes vivències: llevar-se, treballar, anar anar al bar, llegir el diari, parlar amb gent, veure gent amb qui poder anar al cinema o a fer alguna activitat que ocupi també el seu temps d’oci. Dia rere dia la mateixa simplicitat atordint qualsevol intent de canvi, fins a l’esdeveniment definitiu que, com no podria ser d’un altre manera, pren forma de variació: abandonar la feina i tornar a casa. Aquest retorn pretén obrir un espai per a la reflexió moral sobre el temps i el saber-se aturar, sobre la introspecció necessària que permeti descloure el seu món interior, els motius, les intencions, les conductes, el per què fa el que fa i si realment ho vol així. Properament íntim, disposat a començar un nou dia, Piccoli renuncia a la organització del seu temps i es llança a l’esdevenir. I és que hi ha acte més radical i subversiu que acabar amb la cadena de concatenacions?
Oliveira ho explica amb una intel·ligència narrativa, amb una delicadesa pausada i amb un sentit moral tan suggeridors que omplen les imatges d’una bellesa i d’una esperança difícils de construir artificialment.
És així com el conjunt de la seva obra cinematogràfica parteix del documental per arribar a l’actor, i amb ell a la construcció de l’artifici i la representació com a millor manera de captar la veritat d’una realitat bella però misteriosa: la vida humana.