—Amb Historias para no contar torna a la pel·lícula episòdica, un format que ja havia explorat abans a Una pistola en cada mano (2012), i també al seu debut, Hotel Room (1998). Què et dona aquest format, no gaire usual en cinema comercial, que no et doni un llargmetratge amb una sola història?
Ens hem acostumat que el cinema sempre sigui com una novel·la, amb sagues i èpica, de 120 minuts o més, amb una narrativa concreta… A mi, però, hi ha una cosa del conte que sempre m’ha agradat, perquè la història curta és com una cançó o un poema. i no està ben vista: si vas a buscar la comercialitat, et diran que no ho facis. Recordo , justament, que quan vaig fer Una pistola en cada mano em va costar molt d’engrescar la gent, però després va tenir molt èxit i va funcionar molt bé. En aquell moment, ja em van quedar les ganes de tornar-hi i vaig anar acumulant idees i parlant amb actors, fins que l’espurna inicial agafa forma i comences el rodatge.
—El format també permet treballar amb molts actors, de forma coral.
Sí, i també et permet abordar els rodatges independentment, no de manera intensiva en vuit o nou setmanes. El format curt m’agrada molt i crec que ara amb tota la cosa de les plataformes ens hi estem acostumant, cada vegada més.
—Sembla que la tendència global és fer que la durada de la ficció sigui més breu. Fins i tot, arrufem el nas si veiem que una pel·lícula dura més d’una hora i mitja…
El termòmetre és a casa: si t’hi fixes, ja ens costa de veure una pel·lícula sencera. L’espectador s’està acostumant a les sèries, no vol que li donin més de quaranta minuts. I tenir la llibertat d’escollir: si vols, pots veure tres capítols seguits, però cada capítol s’acaba i tu tries. De fet, a mi tampoc m’agraden les coses llargues. Quan veig que una pel·lícula dura dues hores i mitja, sempre penso que segur que es podria haver explicat en dues hores.
—Entre visionats domèstics, plataforma sota demana i d’altres aparicions en línia, estem vivint un canvi de paradigma en el consum audiovisual i, en concret, del cinema. Creu que ens acostumarem a veure pel·lícules d’una hora?
És un debat molt interessant. Si parles amb distribuïdors de sales, veus que la cosa no va ben bé per aquí. Hi ha un mínim acceptable que són els 75 minuts i et demanen que no baixis d’aquí. Personalment, intento que les coses no siguin massa llargues, perquè m’ho demana el cos, però, com a espectador, pagues una entrada i cal no deixar de pensar en això, en el respecte al públic que paga i dona valor a l’obra artística.
—A Historias para no contar ens mostra situacions que més valdria no explicar, com bé diu el títol. Tots en tenim o n’hem sentit a parlar, d’històries d’aquestes. Va crear cada escena a partir d’una situació incòmoda o primer va pensar en quins serien els protagonistes i després va venir la situació?
Cada història requereix un procés particular i això és el més bonic d’escriure. En una pel·lícula com aquesta, cadascuna de les històries ve de llocs diferents i la construeixo també amb necessitats diferents. De vegades, l’espurna és una situació, d’altres els actors o el personatge que has imaginat. I necessites un temps d’anar-ho paint, d’anar-ho mirant des de diferents llocs, fins que entens a la perfecció qui és el protagonista i què li passa. Després ve la resta, els secundaris, el lloc…
—En aquesta ocasió, obre el ventall: la mirada sarcàstica també s’expandeix a les dones.
En la història que protagonitza l’Anna Castillo [el primer, ‘Tengo ganas de verte’] ja es veu: tanca un home al lavabo de casa de manera inconscient. Només parlaven, no feien res, però apareix la seva parella i reacciona així. Sembla absurd, però ens podria passar: a tots ens sembla que controlem la nostra vida, però les coses ens passen per sobre i no sabem ni com ni per què.
—A la història ‘Sandra’, la segona, el focus és en el prejudici de Carlos (Antonio de la Torre), un amic del protagonista, Luis (Alex Brendemühl), que té feeling durant una nit amb una persona que ha fet un procés de trànsit de gènere. Veiem una parella molt oberta, però amb un prejudici trànsfob.
Volia reflectir-ho tal com ho veieu. Tot sembla molt modern, però després cal confrontar-ho amb la realitat. I aquí és on molta gent topa amb si mateixa.
—Com a realitzador, Cesc Gay sempre ha tingut la posada en escena i les bones interpretacions com una de les “marques de la casa”. Aquí, de nou, tots els actors estan bé. És qüestió de molt d’assaig o deixa que improvisin?
No, això no. Odio la improvisació! Per mi, improvisar és de gandul. Quan ens refiem a la improvisació, vol dir que no hem preparat ni estudiat el que s’havia de preparar o estudiar. La improvisació sembla un valor, però per mi no ho és gens, al contrari. Una alta cosa és que, de tant en tant, en una feina creativa com la nostra, cada dia haguem d’improvisar en algun moment. Però jo soc molt de demanar als actors que se centrin en allò que està escrit i hem preparat, sense deixar d’estar obert a coses que passen, però sempre des d’una solidesa. Abans de rodar, intento fer un o dos dies de taula, de passar text i entendre el to del que estem fent. Sobretot, en la comèdia, perquè la comèdia és molt difícil. El drama ja sabem quin to té, però no la comèdia, perquè n’hi ha de moltes menes i es pot interpretar molt diferent. Per això és fan important que, durant el procés previ del rodatge, trobem el temps per poder assajar i treballar bé el paper.
Imagino que aquí també hi ha una qüestió de “feeling” i afinitat personal.
Sí, per mi fonamental. T’has de conèixer molt amb l’actor. Ens hem de relacionar des de la confiança: la confiança d’equivocar-te, de tenir por, de preguntar. T’ho has de guanyar. Entre director i actor s’estableix una relació i, com totes les relacions, les cal cuinar i cuidar. Haig de tenir la tranquil·litat de saber com és l’actor i com som treballant.
—Tu podries treballar amb algú amb qui notes que no hi ha entesa?
M’ha passat, però no diré amb qui [riu]. Aleshores, t’has de posar en el mode pilot automàtic i treure el que necessites d’aquell actor. També és cert que m’ha passat molt poques vegades. En aquests casos, cal ser molt professional. Filmar és molt complex, hi ha nervis, tensió, fatiga… has de saber que tens un equip i que tots ens hem de respectar i confiar els uns en els altres. Jo sempre treballo des d’aquesta necessitat.
—Una altra de les seves “marques de la casa” són els diàlegs. Escriu pensant en la conversa que hi haurà entres els personatges? Quin pes té la seva faceta teatral en la manera de fer guions?
He tingut la sort que el diàleg sempre m’ha sortit molt fàcilment, de manera molt fluïda i natural. No sabria explicar com, em surt així i prou. He anat a algunes classes i podria explicar com estructurar el guió, però no a fer diàlegs: hi ha gent que té l’habilitat i la capacitat, i gent que no la té. Quan faig cinema, inverteixo molt més temps en seqüenciar i en l’estructura de la pel·lícula. Pel que fa al teatre, el tipus de comèdies que he fet ja em porten de manera innata al diàleg, que per mi és una cosa molt natural.
—Potser no valorem prou això de saber fer bons diàlegs. Abans, al cinema clàssic hi havia dialoguistes.
I per això són tan bones les pel·lícules dels 40 o 50! Tot està ben fet, perquè hi ha gent fent de tot. No és el cas de la indústria actual. Jo penso que el diàleg és molt important, sobretot en la comèdia, però també en tota la resta. Si està ben fet, veus els personatges que hi ha al darrere, et sorprèn, et porta per la situació, t’acompanya.
—Quan mira una pel·lícula, en què es fixa com a espectador?
No acostumo a veure les pel·lícules des de la perspectiva d’un director, soc un espectador bastant normal. Separo molt la meva feina del què veig. Puc veure pel·lícules dolentes i que em facin gràcia per alguna raó. Només hi aplico la mirada de realitzador, més tècnica i atenta, quan les reviso per alguna raó.
—Què valora en una obra per considerar-la bona?
Bàsicament, que quan acabi pugui dir: “ja s’ha acabat?” Prefereixo una mala pel·lícula que m’ha distret, a una bona pel·lícula que m’ha avorrit. És aquella sensació que m’estàs explicant una cosa i jo estic atent. És molt important que sàpigues atrapar l’espectador i el portis per la història.
—Potser hem perdut, en l’art, aquesta essència del divertiment, de passar-ho bé.
Entre plataformes i sèries, tot està fet perquè no t’avorreixis, malgrat que de vegades no és entreteniment de qualitat. Per desgràcia, ara hi ha una absència d’avorriment i això és un problema, fixa’t que sempre estem fent alguna cosa o anem enganxats al mòbil. Et sembla impossible imaginar-te algú que s’està al metro sense pantalleta i mirant per la finestra!
—Com veu Barcelona com a epicentre cinematogràfic? Com a creador, té punts en contacte amb la nova fornada (Elena Trapé, Carlos Marques-Marcet, Neus Ballús, Carla Simón, etc)?
Hi veig connexió, sí. És un altre manera de fer, però és bonic veure com s’ha generat una nova fornada i un relleu. El boom de plataformes i escoles de cinema també ha fet que cada vegada es filmi més. Per sort, coincideix que ara mateix hi ha molta riquesa, qualitat i varietat. En aquest sentit, no penso que perquè siguem més creadors ens traiem la feina, sinó tot el contrari: el que fa això és generar més productes i que hi hagi més gent que s’interessi per la nostra feina. Hi ha més pel·lícules, i més pel·lícules que arriben al públic, també en català: si Alcarràs trenca la por d’anar a veure cinema en català, doncs millor per a tots, perquè tu també pensaràs que en pots fer una, de pel·lícula en català.
