Però llavors, per què continua sent un dels esdeveniments centrals de l’art contemporani a escala internacional? Més enllà de l’encant d’aquesta eterna ciutat crepuscular, la resposta l’hem de trobar en la filosofia orgànica de la Biennal. Com si es tractés d’una ciutat en creixement continu, en cada nou temps històric els venecians han anat afegint al certamen noves capes per a poder encabir les inquietuds artístiques de cada moment. Així, durant els anys setanta el pavelló italià es va transformar en el pavelló central d’exposicions, on al llarg dels decennis hi han pogut intervenir els principals curadors internacionals. Durant els vuitanta, Bonito Oliva va obrir l’Arsenale per mostrar d’una manera més alliberada l’art de la contemporaneïtat. I amb el nou mil·lenni, el bullici de la biennal es va expandir a la ciutat, en els anomenats Eventi Collateralli, integrant l’art d’altres nacions i col·lectius, així com infinitud d’activitats artístiques que avui s’apleguen a Venècia (només en aquesta edició: un projecte curatorial de Bourriaud sobre el canvi climàtic (Planet B, al palazzo Bollani) o l’exposició d’Antony Gromley-Lucio Fontana, al Negozio Olivetti).
Després de les grans biennals comissariades per Harald Szeeman (1999 i 2001), i la multiplicació de biennals al món —avui se’n conten més de 100—, la biennal de Venècia semblava haver perdut centralitat. Aquesta dinàmica descendent s’ha esmenat, això no obstant, en les darreres tres edicions. L’exposició central d’aquest any, comissariada per Cecilia Allemani —curadora del High Line Art de Nova York—, The Milk of dreams, és un viatge fantàstic a través del poder de la imaginació transformadora dins la història de l’art. Dels 213 artistes seleccionats per Allemani d’arreu del planeta, poc menys d’una vintena són homes. Des d’anònimes artistes futuristes, passant per l’onirisme femení de postguerra o les diferents expressions i recepcions d’aquest preciós llegat en l’actualitat, l’exposició és un extraordinari recorregut inèdit a través de la pulsió artística femenina al llarg de la història moderna i contemporània de l’art. D’aquest itinerari, ens quedem amb dues presències del nostre context: Josefa Tolrà, el treball oníric de la qual brilla en una sala dedicada a l’art magiscista internacional de postguerra, confirmant la potencialitat universal de l’artista de Cabrils; i la June Crespo, artista vasca recentment exposada per la galeria Nogueras Blanchard, el treball escultòric de qui —de cos fluid i subversiu— dialoga a la mostra amb una instal·lació de l’artista polonesa Aneta Grzesykowska.
Als pavellons nacionals, la qualitat de les propostes dels països participants ha sigut molt dispar. En el pitjor dels casos —pensem en França o Brasil— els espais s’han utilitzat com a enclavament de propaganda cultural encoberta, a través d’artistes que articulen clixés identitaris de poca complexitat artística. Així, França aposta per un treball nostàlgic i immersiu evocador del passat cinematogràfic i dels cafès literaris, de Zibneb Sedira; o Brasil, en un treball neoprimitiu efectista, de Jonathas de Andrade. D’altres països, en canvi, com l’Austràlia (Marco Fusinato), Finlàndia (Pilvi Takala) o Gran Bretanya, s’obren a l’experimentació radical sense corses culturals ni identitaris. Destaca per sobre de la resta la intervenció d’Ucraïna, a qui, a banda d’una exposició colpidora a la Scuola Grande della Misericordia, s’ha deixat l’espai central dels Giardini per a una intervenció a través de materials extrets clandestinament d’aquest malaurat país en guerra.
En aquest context transnacional el pavelló català sobresurt amb una proposta singular i de qualitat, tant pel criteri de selecció com en la intervenció de Lara Fluxà i Oriol Fontdevila, a través d’una complexa i sensible instal·lació en vidre —especialitat alhora de la Fluxà i de la tradició veneciana—, en els Cantieri Navali, que entra en relació i fa circular les aigües del canal venecià. L’atmosfera viscosa, residual i orgànica de Llimb empatitza i s’enllaça naturalment amb el to objectual i discursiu de l’exposició central dels Giardini.
Per trajectòria i referencialitat, Ignasi Aballí mereixia sens dubte estar representat al pavelló espanyol de la biennal. Corrección es tracta d’un impecable exercici artístic sobre el no-res. En franquejar el pavelló espanyol es percep, enmig del buit, una modificació superposada de les parets estructurals de l’espai —endegada amb la col·laboració de l’equip Maio d’arquitectes—, que l’artista corregeix per alinear-les amb les parets confrontants dels pavellons Belga i holandès. Un sol gest fred i irònic de ressons duchampians i Art & Language. Es tracta, però, d’una intervenció formal que no deixa traspuar l’esperit dels murs del pavelló -plena de fantasmes- ni empatitzar amb una ciutat que se sent més filla del creixement espontani medieval que de la linealitat depurativa dels temps de domini napoleònic. Hi manca un gest més polític, com el que desplega Maria Eischorn en el pavelló alemany, a Relocating a Structure. En aquest sentit, la proposta de Fluxà i Fontdevila ens arriba com una intervenció més arriscada i interpel·ladora, en consonància amb una nova generació d’artistes del país —penso en Lucía C. Pino, Àlex Palacín, Mònica Planas, Carbotta, seguint els passos de Bestué o Dauder— que es distancien del formalisme del buit, per a trobar en els plens de les formes vives del món un nou sentit empàtic i compromès de la pràctica artística.