Als Museus Vaticans s’exposa un petit retrat d’Alexandre VI (Roderic de Borja). El Papa està de perfil i sobre la fusta hi ha un estucat, parcialment daurat, molt característic. Fa dècades que aquesta petita obra d’art fa anar de corcoll els historiadors de l’art italians. Li han buscat relació amb tots els tallers de pintors hispans de l’època; l’han atribuït diverses vegades a pintors valencians anònims. Però cap d’ells té un estil que s’assembla al particular tractament d’aquest retrat. L’historiador de l’art Marià Carbonell (Palma, Mallorca, 1955) se’n fa creus: «Però si és exactament la forma de treballar del Pintoricchio, i està a deu metres d’una altra peça, una marededeu amb el nen, que està atribuïda —i tothom està conforme i d’acord des de fa anys— al mateix Pintoricchio! És que és idèntic», s’exclama. Per a més inri, afegeix Carbonell, el petit retrat està també a no res de l’apartament Borja, la decoració del qual el mateix Alexandre VI va encarregar també a Pintoricchio, un dels pintors estrella de finals del XV a Itàlia.
Per quina raó no veuen l’evident? Carbonell ho explica: «La llegenda negra, els prejudicis, impedeixen als experts d’avui en dia —italians, sobretot— ni tan sols entrar a valorar aquesta possibilitat». Han passat 519 anys des de la mort d’aquell Papa; 515 de la desaparició del seu fill Cèsar i 503 del traspàs de Lucrècia, però la llegenda negra —els límits de la qual els historiadors han fixat fa temps— continua esbiaixant la mirada dels historiadors de l’art. «Ni se’ls ha passat per la imaginació —afirma Carbonell— que aquell retrat d’Alexandre VI pugui ser d’un pintor italià i els prejudicis fan que el trobin “massa antiquat’ o ‘anacrònic”».
Diversos textos d’Els Borja i l’art, escrit per Marià Carbonell i editat per Tres i Quatre, són una demostració de rigorosa metodologia per demostrar que aquesta llegenda negra i «els prejudicis distorsionen una interpretació correcta o ponderada d’alguns episodis o fenòmens artístics» relacionats amb els Borja. Un altre cas que clama al cel és «la tomba de Calixt III, que, com era un Papa valencià, no podia estar esculpida per un autor de la Roma d’aquell temps». Una altra absurditat, perquè, segons demostra Carbonell, «és una obra d’Andrea Bregno, que era el millor escultor que treballava a Roma abans que s’hi instal·lés Miquel Àngel».
La lectura de Carbonell, confirmada per altres historiadors, capgira la visió que alguns historiadors italians volen mantenir de la relació dels Borja —i sobretot d’Alexandre VI— amb l’art i els artistes. A diferència d’Alfons de Borja / Calixt III (Canals, Costera, 1378 - Roma, 1458), Roderic de Borja (Xàtiva, Costera, 1431 - Roma, 1503) no només no va treballar amb artistes valencians sinó que va elegir els millors artistes italians per a la majoria de les obres arquitectòniques, pictòriques o escultòriques que encarregava.
Això és vàlid per a les principals obres que es conserven del seu papat —i, fins i tot, de les que va promoure o encarregar quan era cardenal. Les obres més interessants d’aquesta època —Carbonell n’explica i analitza moltes altres— tenen dues localitzacions a Roma: Santa Maria del Popolo, on hi ha un cor i un absis de Bramante (l’arquitecte de Sant Pere del Vaticà), i un altar esculpit per Andrea Bregno —que ara es conserva a la sagristia—, i el Palau Borja o Cancelleria Vecchia, que ara es coneix com a palau Sforza-Cesarini. Aquesta obra —posteriorment modificada en part— és un dels primers palaus renaixentistes de Roma. i són nombrosos els testimonis d’admiració dels seus visitants. Especialment. «hi ha el record d’una camera delle stelle, fent honor a l’interès de Roderic per l’astrologia».
D’Assassin’s Creed als apartaments Borja
Un dels videojocs més populars i venuts del món, Assassin’s Creed, té a Roma un escenari privilegiat: les Torres Borja, unes fortificacions defensives que el jugador (convertit aquí en Ezio) ha d’alliberar a cops d’espasa. A Roma hi ha dos espais coneguts com Torres Borja i cap d’elles és una fortificació. Entre la Via Cavour i la Piazza San Pietro in Vincoli, es troba la coneguda com a Torre Borja perquè va ser habitada, durant molt temps, per una de les amants d’Alexandre VI, Vanozza Catanei. Però aquest edifici entra més en la llegenda dels Borja —se suposa que aquí va sopar per última vegada el fill del Papa, el duc de Gandia, Joan de Borja— que en la seva història, i encara menys en l’arquitectura encarregada per Alexandre VI.
L’altra Torre Borja és al Vaticà; forma part d’un edifici ampliat i encarregat —aquest sí— per Alexandre VI i amaga un dels tresors pictòrics de l’esmentat Pintoricchio. Aquesta Torre Borja culmina el que s’anomenen els apartaments Borja, una sèrie de sales que el pontífex valencià va fer construir i on rebia els visitants més il·lustres. Com veurem després, ací s’amaga el llegat més complet, més complex i més misteriós de l’art encarregat pels Borja, una sèrie de pintures murals que envien molts missatges als visitants, barrejant el déu egipci Osiris amb la mítica Io —perseguida sense descans per Júpiter—; el seu vigilant, Argos el dels cent ulls, Crist ressuscitat i el Papa.
Però abans cal recordar que les Torres Borja d’Assassin’s Creed no són del tot una invenció sense cap fonament. Les torres no existeixen com a tals a Roma ni fora de Roma, però és cert que Alexandre VI va fer construir al voltant de la ciutat, una sèrie de fortificacions —més complexes i monumentals que una torre—, de les quals avui queda una mostra impressionant a Civita Castellana —un castell amb les defenses més modernes que podien alçar-se al segle XV— i restes a Nepi i Subiaco.
A mig camí de Roma i el Vaticà, el Castel Sant’Angelo conserva seccions encarregades per Alexandre VI, com el pati, on el pou conserva l’escut d’armes dels Borja: un bou pasturant en camp d’or, amb símbols de bisbe, cardenal o Papa segons el moment: mitra episcopal, capel cardenalici o tiara pontifícia.
Aquest bou serà novament present —i peça clau per interpretar correctament les seues pintures murals— als esmentats apartaments Borja, un conjunt de sis sales connectades entre elles dins del Palau Vaticà: aquelles sales que Alexandre VI havia fet construir, com a ampliació del Palau —i amb Torre Borja inclosa—, i a quatre passes dels actuals Museus Vaticans.
Els apartaments Borja es divideixen en les sales de les Sibil·les, del Credo, dels Sants, de les Arts Liberals i del Misteri de la Fe —totes decorades per Pintoricchio—, i la dels Pontífexs, que ja estava construïda i havia decorat Giotto.
Alexandre VI rebia els reis, ambaixadors i personatges il·lustres al final d’aquestes sales. Per a un convidat dels Borja d’aquell moment, les parets i els sostres explicaven una història molt concreta sobre la religió catòlica i sobre el Papa que els anava a rebre. Marià Carbonell explica a l’entrevista que acompanya aquest reportatge el missatge que el papa Borja i els seus «ideòlegs», els dissenyadors del programa iconogràfic d’aquestes sales volien expressar, comunicar, als visitants: per un costat, el missatge religiós del Papa («la història de la salvació humana a través de la fe») i, per un altre, el missatge polític del Papa: les sales expliquen amb una al·legoria que el Papa (representat pel bou) té «legitimitat suficient per dominar els territoris del que s’anomena patrimoni de Sant Pere», que coincideixen aproximadament amb «els territoris de l’antiga cultura etrusca».
La primera sala, la de les Sibil·les, disposava de dotze parelles de sibil·les i profetes. Les sibil·les representaven la versió antiga —i pagana— dels profetes —ja protagonistes de l’Antic Testament. S’hi «endevina la intenció d’harmonitzar el pensament pagà amb la doctrina cristiana (...) per demostrar, en definitiva, que la història del cristianisme comença abans de Crist». Aquesta barreja es completa amb la decoració dels cassetons que hi ha entremig, amb els temes astrològics que tant agradaven a Alexandre VI. «Saturn, amb els signes d’Aquari i Capricorn, en un carro tirat per dragons (...); Venus, amb els signes de Taure i Balança, en un carro tirat per braus, sobre parelles d’enamorats», Apol·lo (el Sol), Mercuri, la Lluna, Mart, Júpiter i, finalment, «una esfera armil·lar, que simbolitza el moviment dels planetes, dominant la discussió d’un grup d’astròlegs». Carbonell recorda que «durant el Renaixement —i abans a l’edat mitjana— no desapareix l’antiga convicció que els planetes governen el destí de l’home, una creença confirmada per la traducció de textos antics i que no seria desmuntada fins a la formulació de les lleis de Kepler» (1609).
La sala del Credo situa per parelles profetes i apòstols «per remarcar la concordança entre l’Antic i el Nou Testament». A la sala de les Arts Liberals s’hi representen l’astronomia, la gramàtica, la dialèctica, la música, la retòrica i la justícia amb algunes altres escenes de l’Antic Testament i la història (Lot fugint cames ajudeu-me de Sodoma i Gomorra, Trajà fent justícia a la vídua, etc.). Finalment, a la sala dels Misteris de la Fe, hi ha escenes de les vides de santes i una resurrecció de Crist amb el papa Alexandre VI agenollat i presenciant l’escena. Si en altres sales anteriors eixia el bou com a representant de la casa dels Borja, aquí apareix directament ell, en primer pla.
Osiris, Io i els bous
Entre aquesta sala dels Misteris de la Fe i la de les Arts Liberals hi ha la sala dels Sants, que presenta dos programes iconogràfics diferents i les sorpreses principals de Pintoricchio. A les parets les pintures segueixen el guió religiós de les altres sales, però a les voltes es barregen dues històries paral·lelament que tenen el bou —una altra vegada el símbol dels Borja— com a protagonista.
Es tracta del mite d’Osiris, el déu egipci, i el mite grecoromà d’Io i Argos. La presència extraordinària d’un déu dels egipcis a les estances del Papa al Vaticà fa pensar que l’«ideòleg» d’aquesta iconografia concreta és un personatge molt peculiar —probablement el satèl·lit més estrambòtic del planeta Borja—, Annio de Viterbo: un frare dominicà que odiava els grecs i buscava les arrels del poble etrusc a l’Antic Egipte (Marià Carbonell en dona més detalls a l’entrevista). Aquest peculiar conseller d’Alexandre VI seria probablement qui va concebre l’increïble programa iconogràfic del sostre de la sala dels Sants «amb representacions del mite d’Isis-Osiris combinades amb la història d’Io-Argos». Dues fabuloses històries.
Io va ser una nimfa que va despertar el desig sexual de Júpiter, cosa prou fàcil, perquè, a aquelles alçades, el sàdic déu dels déus ja havia empaitat i violat (poques vegades es podria dir que va seduir) tot de deesses, nimfes, noies i noiets del món mític. Com que la seua dona, Juno, ja sabia el pa que s’hi donava, havia adquirit un olfacte especialment fi per detectar les infidelitats del marit i es va estranyar moltíssim quan Júpiter li va parlar de la bellesa d’una de les seues vaques (totes les vaques estaven consagrades a ella). La veritat és que, prèviament, Júpiter —sabedor també de la perspicàcia de Juno— havia convertit Io en una vaca i l’havia deixat pasturant en un prat qualsevol per no aixecar sospites. Però quan Júpiter va insinuar que Juno li regalés aquella remugadora, la desconfiada deessa va trigar un microsegon a enviar la vaca a altres pastures més allunyades i inaccessibles. Acte seguit, va encarregar a Argos, el dels cent ulls, que la vigilés per si apareixia Júpiter. Per desgràcia, Mercuri/Hermes —el més trapella de l’Olimp— va oferir-se a Júpiter per trobar-la. Quan ho va aconseguir, va endormiscar els cent ulls d’Argos amb la seva flauta màgica i soporífera i el va matar (després, Juno, entristida, imprimiria els seus ulls eternament oberts a les cues dels paons). La vaca Io, en veure la maniobra de Mercuri, va córrer com una esperitada, va fugir d’Europa a Àsia per l’estret del Bòsfor (per sempre més el «pas de la vaca») fins a arribar a Egipte, on Zeus la va enxampar i forçar.
També a Egipte va nàixer l’altre mite del saló dels Sants, el d’Isis i Osiris. Osiris, el déu solar (com Apol·lo), era fill dels germans Geb (déu de la Terra) i Nut (deessa del cel), i marit de la seua germana, Isis (entre els déus egipcis l’incest estava tan mal vist com a ca els Borja). De bon començament, Osiris era un déu agrari que ensenyava als mortals l’agricultura: a llaurar la terra, a conrear la vinya i a tenir cura dels arbres fruiters (segons una representació del saló dels Sants). Això, o qualsevol altra cosa, va provocar la ira de Seth —que per alguna cosa era déu de la violència—, que el va fer matar —i, segons una versió, trossejar-lo en 72 peces que van ser enterrades en llocs diferents. Com es veu en un altre detall del saló, Isis en va recollir tots els fragments i es va enterrar en un sepulcre piramidal. De la piràmide sortirà Osiris ressuscitat —com el fènix, abans, i Crist, després— amb la forma del bou Apis (amb el disc solar entre les banyes). Per això Osiris serà el déu de la mort, i el símbol del bou s’utilitzava sovint en ritus funeraris. Per acabar d’arrodonir la metàfora del bou, a l’obra de Pinturicchio amb guió d’Annio de Viterbo, el fill d’Osiris i Isis, Hèrcules l’egipci, serà coronat rei d’Hispània.
Aquesta mescla de mitologies, símbols i històries exòtiques ha generat les interpretacions més esotèriques, fantasioses i sincrètiques que busquen una «teologia solar» dels Borja entre els murs dels apartaments. Carbonell creu que l’explicació més lògica sembla la de legitimar la política d’Alexandre VI, que era territorialment expansiva al voltant de Roma, sobre l’antic territori etrusc.
Sigui com sigui, els visitants devien quedar, si més no, impactats per la profusió de tradicions mítiques trenades al voltant del bou i la resurrecció, just abans d’arribar a la sala següent i veure el papa Borja agenollat i testimoni en primer pla de l’escena mítica de la resurrecció de Jesucrist.
