Per què la gran catàstrofe de l’amor es l’advertència de la mort, Duras “mai va creure que estimava mentre ho feia”. L’escriptora del dol i l’erotisme del desig espera l’arribada, la reciprocitat, el signe promès per a la fascinació necessària que articuli l’imaginari del discurs amorós. Contenció en llargs plans seqüència que materialitzen l’espera bellament —la representen— i ens l’atansen i ens la sostreuen com en un joc constant d’aleteig, l’etern vaivé en què se sumeixen els amants protagonistes mentre ballen amb “India Song” de fons. India Song (1975), basada en una obra de teatre inacabada de Marguerite Duras, ens retorna als paisatges de la seva infància a Calcuta.
Evocació magistral a través d’una recreació de l’Índia dels anys 30 en què la dona del vicecònsol francès del país, fastiguejada pel tedi i la quotidianitat, decideix aventurar-se entre amants i entramats amorosos que supleixen la insubstancialitat vital en la qual es veu sumida. Així, entre el goig i l’exuberància, Duras fa la seva pròpia transposició del text a la pantalla buscant en allò cinematogràfic el que en el teatre i la literatura seria impossible.
En el film, el teatre, la poesia i la música convergeixen, es transformen, s’interpel·len i es nodreixen cadascuna de l’altre. En paraules de l’autora “el primer que vaig armar va ser la música, el so va arribar després, per tant, el film va ser musical abans de ser parlat. El film ja és un moderat cantabile, al començament, sense jocs de paraules, i després un vivace al mig, i al final un errant interminabile”.
Entre tràvelings transitant l’espai i el temps, l’acompanyament ineludible de la música extradiegètica i la veu en off. El film pren forma d’un diàleg a quatre veus (dues masculines i dues femenines) dels records de dos dies de la història d’un amor a l’Índia dels anys 30. Cap de les veus recorda completament la història, però tampoc la va oblidar del tot. A més de la melodia d’”India Song” com a motiu recurrent, les veus també emfatitzen constantment allò que s’escolta o allò que recorden escoltar, i el volum i la forma com arriben aquests records sonors. Perquè el record serà sempre incomplet i confús, perquè mai no s’atendrà a la realitat, permet el joc de l’ambigüitat, i alhora se’n nodreix. Al film, l’intent de recreació de la imatge a partir de la paraula que és el record s’expandeix mentre avança el discurs de cadascuna de les veus. Veus que recorden, però no del tot, no exactament, veus que es deleixen en l’intent d’acotar la memòria, veus que intenten copsar la imatge. Veus que, en aquest infinit vagareig, esdevenen anònimes i aconsegueixen elevar-se a l’universal del discurs i la passió. Perquè ja no importa el relat, perquè ja no és una veu, sinó la gran condemna de la imatge. Idea del record que va ser experimentada també per Chris Marker a La Jetée (1962), en què la manca de fotogrames expressava perfectament la idea de l’instant i la imperfecció del record. Com en moltes de les seves obres, Duras ha buscat a través dels seus personatges les relacions afectives que estan guardades a la memòria i que en algun moment li van causar un gran dolor, o una gran passió i felicitat. I és que, tal com proclama Alda Merini en el seu deliri amorós, “potser no vam ser mai feliços, potser vam ser massa feliços”. Deliri que s’evidencia també quan es pregunta com pot ser que hagi passat de la veritat a la follia i es respon: “No ho sé, no ho vull saber, és tan bonic perdre’s. Castells dels meus silencis, castells dels meus dolors, temps de fosques meravelles. A fora canten els cants de la nit despietada. I tu floreixes dins les espècies amargues i sordes del record”.
Enllaço aquí un fragment de Barthes i el seu discurs amorós que remet al paroxisme iniciàtic de la idea delirant en l’amor que és també el de la memòria, perquè “un deliri, però, només existeix si despertem d’ell (no hi ha sinó deliris retrospectius): un dia comprenc el que m’ha passat: creia patir per no ser estimat i malgrat tot patia perquè creia ser-ho; vivia en la complicació de creure’m alhora estimat i abandonat. Qualsevol que hagués entès el meu llenguatge íntim no hauria pogut res més que exclamar: però, en fi, què vol?”
La memòria vol enlairar-se, l’evocació dels records transita la paradoxa entre l’erotisme i l’arravatament, el perill de la desperfecció que és l’excés i en definitiva la possibilitat de manipulació-modulació. El constructe d’una altra realitat evocada al present, condicionant-nos cada gest, ens converteix en víctimes de la pròpia fascinació. Som el relat que la despesa imaginativa fa de nosaltres, som el nostre propi relat, i ens recreem en ell insaciablement, ens n’alimentem fins al consum de la imatge (S’esgota la imatge? I la fixació d’amor?) Entrades i sortides contínues, mirades al fons de l’ull i retines esquives. Tempteig, desig, incertesa de moviments, indefinició, impossibilitat. Amants intercanviables, l’anonimat en la seducció. És ella, Anne-Marie Stretter qui catalitza el moviment en múltiples i indefinides direccions i al mateix temps desapareix en aquest remolí que provoca. És ella el centre de tota escriptura? L’espai en moviment de l’escrit, l’inesgotable?