Jordi Coca volia fer una obra per poder explicar el context de les obres de Shakespeare i ha aconseguit un llibre que dissipa mil-i-un dubtes sobre Shakespeare que puguin tenir els aficionats al teatre, els no aficionats, els amants de la història i els que l’odien, els que veneren el dramaturg de Stratford i els que no s’atreveixen a enfrontar-s’hi. Amb El teatre de Shakespeare en el seu context, l’escriptor i doctor en Arts Escèniques Jordi Coca trenca el gel entre el lector i l’autor d’Otel·lo.
Jordi Coca volia fer un llibre per a dramaturgs, actors i alumnes de teatre, però ha fet un llibre per a tota la família. «És el resultat de bastants anys de docència», explicava ell mateix en la roda de premsa de presentació del llibre. «M'adonava, quan proposava un treball, que hi havia reverència cap a Shakespeare i aquesta grandesa tan aclaparadora de l’autor els impedia entrar en la lectura». Els mateixos alumnes de l’Institut del Teatre sentien que anaven a tocar una obra que s’havia d’agafar amb la delicadesa que es passen les pàgines d’un incunable.
«Tenia la sensació –assegura Coca– que ensopegàvem amb tòpics». Calia, per tant, una explicació sobre cada obra, una contextualització per entendre com veien les obres els espectadors contemporanis de Shakespeare en el seu temps –o acostar-s’hi tant com fos possible. El que fa Coca és aportar tots els seus coneixements sobre la història d’Anglaterra anterior i contemporània a Shakespeare: els fets passats, perquè expliquen els arguments d’algunes obres (Ricard II, Enric IV, Enric V), i els contemporanis, perquè Shakespeare havia de llegir la història sense empipar els monarques de cada moment. L’alternativa podia ser la mort (Elisabet I va fer executar uns quants homes de teatre). Coca amaneix tot plegat amb tota la seua habilitat literària i broda una obra divulgativa que no és, en absolut, un manual per a actors sinó un assaig per a tots els públics interessats: a l’abast de tothom –fins i tot dels que podien sentir certa mandra per encarar-se a Shakespeare.
En aquest intent d’esporgar falsos tòpics, prejudicis i malentesos de l’obra de Shakespeare, Jordi Coca fa caure alguns «mites falsos» de les seves obres, des de Hamlet a Romeu i Julieta i de Macbeth a Juli Cèsar.
El sobrepès de Hamlet
Aquest és el cas més cridaner, perquè Hamlet sempre ha estat retratat com un príncep jove, estilitzat i atractiu. Jordi Coca ens recorda que a l’acte V de l’obra, la seva mare diu sobre Hamlet: «He’s fat, and scant of breath» (‘Està gras i s’ofega’). No hi ha dubtes sobre el que està descrivint.
Com que normalment s’han triat actors atractius per a aquest personatge, fins i tot en escenaris britànics (de Laurence Olivier a Kenneth Branagh), les mateixes traduccions s’han adaptat a l’obra representada i han substituït el «gras» per un altre adjectiu: «Està suat i sense alè», per exemple.
Coca escriu que, «segons els textos de Hamlet que ens han arribat, les característiques del personatge estan molt lluny de l’estereotip romàntic del príncep jove i bell que s’ha acabat imposant en l’opinió general». El mateix Coca recorda que ell no és el primer que ho ha dit. Però hi insisteix. Recorda que el primer actor que va representar Hamlet, amb Shakespeare viu, va ser «Richard Burge, que (...) no era pas prim ni tenia l’aspecte idealitzat que avui es vol donar al personatge».
Això no tindria més importància si no fos perquè explica part de «la inacció de Hamlet», en paraules de Coca. Els seus dubtes. La seva passivitat. Escriu Coca: «Hamlet no fa el que hauria de fer segons les circumstàncies perquè les seves condicions físiques i psíquiques li impedeixen d’actuar plenament». No és només el físic però també és el físic.
Les reflexions de Coca en el llibre van molt més enllà d’aquest punt, òbviament, i condueixen a les seues conclusions sobre per què Shakespeare retrata així el personatge: «Hamlet encarna la nova posició a què el Renaixement ha conduït els humans: la constatació que el món és més gran, més complex i més incomprensible del que es pensa. D’aquí deriva l’evidència que no tenim prou respostes ni prou energia per acarar-nos-hi, i després venen la incertesa, la paràlisi, la por, el desconcert, l’accídia, la melancolia, potser la pèrdua del seny...».
Romeu i Julieta: la culpa és dels pares
Sobre el missatge que Shakespeare volia donar a Romeu i Julieta hi ha moltes i diverses teories. Abans de defensar-ne la seua, Coca recorda una de ben diferent del prestigiós René Girard. Segons aquest historiador i crític literari francès, «la mort dels joves protagonistes» no es deu «a la querella entre els seus pares, sinó a la seva absurda precipitació –que convé interpretar com la realització d’una aspiració clarament expressada per Romeu». Per tant, segons Girard, «l’autèntica veritat de l’obra està (...) en la carrera voluntària cap a la destrucció i la mort». Dit així, aquest podria ser el missatge de centenars de relats contemporanis, des de Bonnie i Clyde (Arthur Penn, 1967) a Amor a boca de canó (True romance, Tony Scott, 1993) passant per Thelma i Louise (Ridley Scott, 1991).
Coca opina diferent que Girard, basant-se, com d’altres vegades, en les intencions polítiques de Shakespeare, que eren les dels Tudor, la dinastia regnant. Més que «una tragèdia lírica que se centra en l’esdeveniment luctuós de dos joves que moren d’amor perquè volen córrer massa», Coca entén que l’obra vol mostrar que «les societats dividides per rancúnies difícils de justificar acaben precipitant la dissort tràgica com a únic mecanisme de redempció». A favor de l’argument de Coca hi ha quatre versos del sonet que presenta l’obra, i que culpa «l’antic rancor» entre famílies:
«Cap a revoltes noves antic rancor les mena,
i sang civil embruta les mans dels ciutadans
[...]
en la més llastimosa i esgalabrant caiguda,
morint, sepulta els odis dels seus progenitors».
És a dir que només se sepultaran «els odis dels seus progenitors» després de les morts de Romeu i Julieta. Per vergonya. Perquè les morts dels fills abans que els pares representen, com diu Coca, «una alteració de l’ordre natural», un «desordre profund, un trasbals que només es pot instaurar si s’instaura un nou ordre». El nou ordre que, a Anglaterra, a escala política, representen els Tudor. Per fonamentar aquesta lectura, Coca recorda que, «en el món renaixentista i humanístic la família és vista sempre com la base de l’estabilitat que pot facilitar el progrés econòmic i material de la societat» i explica que «els Tudor estaven especialment interessats a advertir-nos dels perills de les divisions i els enfrontaments entre veïns i famílies».
Les alegres ficcions de Shakespeare (per encàrrec)
Amb aquest assaig, Jordi Coca vol, en certa manera, desmitificar Shakespeare perquè tothom s’hi acosti sense prejudicis ni pors infundades. «Vull que els alumnes li perdin el respecte», va resumir en la roda de premsa de presentació d’aquesta obra. En aquest sentit, Coca va recordar que els arguments de les obres de Shakespeare surten de moltes altres obres anteriors i va fer una comparació molt gràfica: «Sense els autors que anaven davant, Shakespeare no seria res. De vegades pensem només en l'autor, però aquest autor és com l'enxaneta dels castells: l'enxaneta no és res sense tota la gent del castell: la pinya, el folre, les manilles, els quarts, els quints, etc.».
En els seus escrits, com en aquest fragment a propòsit de Les alegres casades de Windsor, Coca és menys sintètic que en la comparació, però encara més didàctic: «Shakespeare és un home de teatre que reescrivia, que feia remakes, que afusellava i ridiculitzava el que li convenia, que pensava en el públic de cada moment, que feia tantes versions de les obres com li convenia, que no controlava ni poc ni gaire l’edició del que havia escrit, que estava sotmès a censures i servituds diverses, que havia de comptar amb els actors que tenia, que treballava en un espai buit i que a l’escenari hi tenia poca cosa més que la paraula...»
Durant tot aquest assaig, Coca va explicant que Shakespeare sempre havia de mirar d’acontentar –i sobretot no fer enrabiar– el monarca del moment (primer Elisabet I, l’última Tudor, i després Jaume I d’Anglaterra, el primer Stuart).
I, si calia, Shakespeare també treballava per encàrrec. Les alegres casades de Windsor va ser, molt probablement, un encàrrec per a un acte d’un orde de cavalleria molt conegut pels lectors del Tirant lo Blanc: l’Orde de la Garrotera o de la Lligacama –The Most Noble Order of the Garter–, que Joanot Martorell immortalitza en el capítol 85 del Tirant i que Shakespeare introdueix també a Les alegres casades de Windsor:
Fades del prat, feu lluir en la nit l’eterna flama.
Balleu en una rodona com la de la lligacama;
els passos de vostra dansa iu a la vostra alegre fressa,
la verdor més que en cap lloc s’ufani i es torni espessa.
Honi soit qui mal y pense escriviu sota les branques,
amb púrpura i maragda i amb flors blaves i flors blanques,
que esclatin com els safirs i les perles i els brodats
lluint damunt els genolls dels cavallers consagrats!
«Honi soit qui mal y pense (‘Vergonya sobre qui pensi malament’), en francès medieval –contextualitza Coca– era el lema escrit amb lletres d’or a la lligacama» dels membres de l’orde de la lligacama –que és real i encara existeix.
Repeteix Coca que Shakespeare és «un alquimista que ha sabut barrejar i transformar els materials innobles de diverses procedències, i que, per regla general, sempre ens ofereix una mica d’or».
Juli Cèsar no és ambigu
Una altra de les grans obres del Shakespeare més madur, Juli Cèsar, explica l’assassinat de l’emperador i les raons de cada assassí per clavar-li un punyal. Però, com sempre, Shakespeare parlava del passat –en aquest cas de Roma– per parlar de l’Anglaterra d’aquell moment: «Els espectadors de l’any 1599 –assegura, i demostra, Coca– es van adonar perfectament que en aquella obra no es parlava de Juli Cèsar, que allò no era una obra sobre Roma, i eren conscients que no feia gaire havien intentat atemptar contra la reina Elisabet».
Però Coca creu que, en aquest cas més que mai, Shakespeare vol anar més lluny. «El toc magistral de Shakespeare –escriu Coca– és no oferir únicament el paral·lelisme entre Cèsar i Elisabet. El que més sembla interessar-li és retratar-nos a tots nosaltres, mostrar-nos immensament generosos i alhora profundament miserables. I li interessa retratar la seva perplexitat davant del poder, un poder que ens cal perquè és garantia d’ordre, i que odiem perquè és més que nosaltres i ens manipula».
Shakespeare fa que els espectadors es posen, primer, en contra de Cèsar, perquè és un tirà; que després el troben a faltar i que dubten –i s’hagin de posicionar– al costat d’un personatge o un altre.
Però això no vol dir que Jordi Coca cregui que Juli Cèsar sigui ambigua, com defensava Harold Bloom, un crític que Coca considera sobrevalorat: «No creiem que Harold Bloom tingui raó quan diu que Juli Cèsar era i és ‘una obra deliberadament ambigua’». No. Juli Cèsar es podria considerar «una obra dialèctica, una definició que Melchiori fa servir en referir-se a les problem plays, però que podem fer extensiva a aquesta tragèdia perquè més que mai els espectadors podien triar a favor de qui es posaven; de fet, havien de decidir imperiosament quina era la seva posició i on s’ubicaven en l’ampli espectre d’opcions que Shakespeare els oferia».
I no és l’única gran virtut d’aquesta obra de Shakespeare: «Hi ha una altra cosa nova en aquest Juli Cèsar: per primera vegada Shakespeare no sembla escriure sota el dictat de la imatge pública que els Tudor defensaven des que eren al poder; no diem que no ho faci, diem que no sembla que ho faci, precisament per l’ús intel·ligent que fa de les figures retòriques».
En definitiva, Shakespeare salta hàbilment la censura i dona als espectadors arguments perquè triïn i desenvolupin un criteri propi. Una lliçó, perquè el final de Juli Cèsar tampoc «no ens estalvia la guerra civil» i ja ha tornat a córrer «la sang dels innocents dels commoners, de la pobra gent que no entén res de res i que canvia fàcilment d’opinió». Missatge: O tens criteri o estàs venut.
Macbeth: és la legitimitat, estúpid
Jordi Coca critica que, «sempre que es munta un nou Macbeth, es repeteix una i altra vegada que és una obra sobre l’ambició política», quan, en realitat, l’obra parla «de la legitimitat que ha de tenir el poder», segons ell.
Coca explica quins són els textos històrics que eren molt coneguts a l’època sobre la història real de Mac Bethad (Macbeth) i la legitimitat que tenia sobre el tro d’Escòcia. Conèixer el context històric –que explica amb detall– permet a Coca «suposar sense perill d’equivocar-nos que el públic sabia –amb tantes cursives com es vulgui– tot el que hem dit de la legitimitat que tenia Macbeth per regnar». Ho sabia, assegura l’escriptor, «com nosaltres sabem avui la complexitat de l’Islam, o com sabíem la diversa realitat ètnica, cultural i lingüística de l’URSS abans que l’imperi soviètic s’esfondrés. És a dir: ho sabien malament, potser fins i tot molt malament, (...) però els sonava» a tots.
N’hi ha d’altres opinions i Coca les exposa totes: «Kott arriba a dir que el Macbeth de Shakespeare tracta d’un únic tema: l’assassinat, i aclareix de seguida que es tracta de l’assassinat d’un rei». Tanmateix, objecta Coca, «no hi podem estar d’acord, en especial perquè en començar el capítol que li dedica a Macbeth diu literalment que Macbeth ‘mata al legítimo soberano’. Per a nosaltres, Duncan no és un rei legítim». I per als espectadors de les obres de Shakespeare, com sabem, tampoc.
Per tant, «el Macbeth de Shakespeare és això: legitimitat del rei, sang, pecat en el sentit cristià, culpa...», però, adverteix Coca immediatament, «també és, i ho és en grau superlatiu, l’ensabonada grandiosa que el dramaturg Shakespeare fa al rei escocès», el seu rei en aquell moment, Jaume I d’Anglaterra i VI d’Escòcia: «Un rei que necessitava ser vist com el rei legítim d’Anglaterra i d’un projecte més gran que Anglaterra i Escòcia juntes», un rei que creu en bruixes, com Macbeth, i «l’únic rei possible en l’Anglaterra empobrida, caòtica i tanmateix gran nació que havia deixat la reina Elisabet».
Teló.